‘O sucesso te engana, o fracasso te ensina’, diz Bruno Barreto

Aos 68 anos, Bruno Barreto se orgulha de ter dirigido 23 longas-metragens desde sua estreia com Tati em 1972. Em cinco décadas de carreira, acumula experiências singulares para um realizador brasileiro, como ter sido indicado ao Oscar, com O que é isso, companheiro? (1997), e ter uma considerável trajetória em Hollywood. Nascido numa família de gente de cinema — seus pais são os produtores Luiz Carlos Barreto e Lucy Barreto—, o cineasta é um apaixonado pelo ofício. Nos próximos meses, ele lança três filmes novos , todos já concluídos: as comédias Vovó ninja e Férias trocadas e o drama juvenil Traição entre amigas. Além disso, anunciou no começo de novembro o projeto de um documentário intitulado 963 dias, que vai tratar do período em que Michel Temer esteve na Presidência da República, entre 2016 e 2018. O diretor conversou com a Quatro Cinco Um durante a Mostra de Cinema de Paraty, onde esteve para acompanhar a exibição especial de seu Gabriela (1983), filmado na cidade. 

Na sessão de Gabriela, você disse ter revisto o filme pela primeira vez depois de muitos anos e admitiu ser o que menos gosta dos que dirigiu. Por quê?
Eu sou muito crítico com meu trabalho e não me levo a sério como artista. Acho que artista que se leva a sério é insuportável.

O que seria “levar-se a sério”?
É você achar que é muito bom. Veja bem, não é de falsa humildade que estou falando, odeio a falsa humildade. Sei que sou bom, que sei fazer o que faço e faço bem. Agora, como filmo bastante, e isso é uma postura, dessacralizei o “fazer cinema”, porque isso me permite fazer mais e me exercitar mais. Filmei tanto quanto o Cacá Diegues e ele tem uns quinze anos a mais que eu; tanto quanto o Nelson Pereira dos Santos, na carreira toda dele. Então, é claro que uns filmes são bons, outros não são tão bons. Dos meus 23 longas, só cinco acho que estão acima da média.

Quais são esses cinco?
Antes eram quatro, mas eu coloquei Dona Flor e seus dois maridos (1976) também. Não que eu tenha preconceito com o sucesso, eu o respeito. Mas, desses cinco que gosto, só o Dona Flor foi um sucesso. Os outros são Flores raras (2013), Romance da empregada (1988), Última parada 174 (2008) e o Carried Away (no Brasil, Atos de amor, 1996), que fiz com o Dennis Hopper. Esses todos são filmes que têm algo de diferente. O que é isso, companheiro?(1997) foi indicado ao Oscar e eu acho que é um filme muito bom, mas é um thriller bem feito, não além disso. Das comédias, tem Bossa nova (2000) e O casamento de Romeu e Julieta (2005) que eu adoro. A comédia é um gênero dificílimo de se fazer, aliás. Você vai aprendendo e só se aprende com o erro, não com o sucesso. O sucesso te engana, o fracasso te ensina. Se você for inteligente, aprende com o fracasso. Eu achava Gabriela um fracasso.

O diretor no set de filmagem de Dona Flor e seus dois maridos [Acervo do Estado de São Paulo/Reprodução]

E depois da revisão na mostra?
Revendo em Paraty, percebi que tem coisas boas, mas um filme não se faz só de momentos bons. Sou totalmente contra aquilo de “uma câmera na mão, uma ideia na cabeça”. Acho enrolação do Glauber [Rocha]. Ele era um frasista e essa é uma frase boa, mas um filme não se faz assim. Acho que um dos grandes problemas do cinema brasileiro é que tem ótimas ideias, mas sofre de celebração precoce, acha que ideia já é tudo, mas uma ideia boa não faz um bom roteiro.

Você disse também que sempre procura, num projeto, aquilo que te motiva a fazer o filme. Como é isso?
Eu sou um cineasta de harmonia, não de melodia. Pra mim, melodia é trama e harmonia é comportamento. Ao mesmo tempo, eu venho da fotografia, não da literatura nem do teatro. O amor e o respeito pela dramaturgia não têm nada a ver com literatura. Todos os grandes escritores americanos que tentaram ser roteiristas fracassaram. Isso é fato, não é uma opinião minha. Faulkner, Hemingway, Chandler, Steinbeck, Fitzgerald. Nenhum deu certo, porque o roteiro bem escrito não é bem escrito no sentido literário, mas no sentido dramatúrgico. Quando um roteiro é literário, ele é um mau roteiro porque fica narrando. Mas você tem que ver, você tem que escrever o que é para ser visto, tem que criar cenas.

Como você se aproxima do personagem para ele se tornar o ponto de partida da dramaturgia?
Tudo nasce do personagem. O que é esse personagem? Qual é a essência dele? Como se comporta? O que sente? As escolhas estéticas vêm daí. Usando como exemplo o Flores raras, não é um filme sobre a história de amor daquelas duas mulheres [a poeta americana Elizabeth Bishop e a arquiteta brasileira Lota de Macedo Soares]. É sobre a perda, a arte de perder. Aliás, eu queria que o filme se chamasse “A arte de perder”, mas não tem como convencer um estúdio a chamar assim um filme com elenco internacional (risos). E ficou Flores raras aqui, que acho um péssimo título. Parece livro feito pra ficar na mesa em frente ao sofá.

 Qual o nome internacional de Flores raras?
Reaching for the Moon. Eu gosto mais, é a música da Ella Fitzgerald que toca quando a Elizabeth Bishop vê o poste que a Lota escolheu para iluminar o Aterro do Flamengo. Ela queria que o aterro tivesse uma luz de luar. É bonito, é poético. Eu estava contando a história de uma mulher [Bishop] que só teve perdas na vida. Era alcoólatra, perdeu o pai aos oito meses, a mãe foi internada como esquizofrênica quando ela tinha cinco anos. E ela se virou para ser uma vencedora, entre um porre e outro escreveu grandes poemas e foi se fortalecendo. A outra [Lota] já era uma vencedora, dirigia um Jaguar conversível, era da elite do Rio de Janeiro. Ela não tinha a palavra “perda” no vocabulário, mas foi ficando fraca até se matar. Entendi essa balança e me senti preparado para contar essa história sobre a perda. O [Roman] Polanski diz uma coisa que eu acho linda, sobre quando ele estava num set com oitenta, cem pessoas. No meio daquele caos, fechava os olhos e tentava se lembrar do primeiríssimo momento em que resolveu contar a história que estava contando.

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Você fez Dona Flor e seus dois maridos, por décadas a maior bilheteria do cinema brasileiro, aos 21 anos. Como foi a experiência de ter feito um sucesso em começo de carreira?
Quando você é jovem, não sabe muito. Eu queria ser diretor de fotografia. 

Seguia os passos do seu pai, que também foi fotógrafo?
Meu pai nunca quis contar histórias, embora fosse jornalista. Eu queria, cada vez mais, contar histórias. Comecei a fazer curtas-metragens muito cedo para isso. Generalizações são muito perigosas, mas acho que a maioria dos cineastas se divide em dois tipos. Tem os contadores de histórias, que falam do que lhes interessa e tentam se achar através dessas histórias. E tem outros, como Robert Altman, Pedro Almodóvar, Federico Fellini, Ingmar Bergman, que contam histórias de si mesmos, suas próprias histórias. Não estou dizendo que um tipo é melhor que o outro. Eu sou um contador de histórias. 

Bruno Barreto dirige Danielle Vasconselos no longa Tati [Acervo Nacional/Reprodução]

Nos anos 90 você foi morar nos Estados Unidos, onde ficou por vinte anos. O que te levou até lá e o que te trouxe de volta?
O que me levou aos Estados Unidos foi o Brasil. Produzíamos uns cem filmes por ano e aí o [presidente] Fernando Collor de Mello fechou a Embrafilme [em 1990]. Minha profissão acabou. Todos da minha geração mudaram de área. E eu tinha terminado de fazer Romance da empregada, ovacionado na Quinzena dos Realizadores, no Festival de Cannes. Por coincidência, nessa época, fui chamado para filmar nos Estados Unidos, e o timing não podia ter sido melhor. Um produtor tinha visto Amor bandido e me procurou. Eu queria viver de cinema, não fazer publicidade para pagar as contas. Acho que a publicidade perverte a relação com o cinema e podia afetar os filmes que eu fazia. Não queria ser um bígamo profissional, acredito na monogamia profissional (risos). Daí fui fazer um filme nos Estados Unidos.

Que era A Show of Force (1990), lançado aqui como Assassinato sob duas bandeiras.
Não é um filme bom. Foi de encomenda, e filmes assim são mais difíceis de descobrir o que te move neles. Flores raras também me foi proposto, mas eu tive tempo para descobri-lo. O filme de encomenda, quando vem para você, já tem data pra começar. E não consegui me apropriar desse. Mas nele me apaixonei pela Amy [Irving, com quem Barreto foi casado entre 1996 e 2005]. Fui ficando lá. Morei sete anos em Los Angeles e doze em Nova York.

E você alternou a carreira fazendo filmes lá e no Brasil, certo?
Sim. Lá fiz Atos de amor, que é dos filmes que mais gosto. Aconteceu quando conheci o escritor Jim Harrison, roteirista de Lendas da paixão (1994), com Brad Pitt, e de Lobo (1994), com Jack Nicholson. Ele me deu o livro dele Carried Away num jantar na casa de um produtor. Disse que se sentia um estrangeiro, embora fosse de Michigan, e queria um estrangeiro para contar aquela história. Li o livro e voltamos a nos encontrar. Ele me perguntou “e então, Bruno, como você pensa esse filme?”, e eu respondi “eu vejo como ‘O último tango em Michigan’”. Era uma frase de efeito, mas uma maneira de sintetizar o que eu tinha lido. Então fiz o filme. Só voltei ao Brasil por causa do Última parada 174 e também porque me separei da Amy, então o contexto mudou.

Que diferenças vê hoje em relação a outros períodos em que filmou no Brasil?
Hoje, quando você senta com cineastas, só se fala da Ancine [Agência Nacional do Cinema], não se fala de filme, de cinema. É um horror, uma pobreza, por isso os filmes argentinos são melhores que os nossos, ou o cinema chileno, ou o mexicano. A gente não fala mais de cinema. Tenho colegas cineastas na Argentina, o Juan José Campanella e o Pablo Trapero, e eles falam de cinema. A política, eles deixam para o produtor falar.

O atual contexto de produção prejudica a decisão de fazer um filme?
Minhas decisões não são afetadas, pois continuo completamente livre. Não sou ideológico, não sou de esquerda nem de direita. Eu trabalho com criação. Quando a arte é militante, ela não é arte. Veja os filmes do Costa-Gavras [cineasta grego], como Estado de sítio (1972) e Missing (1982). Envelheceram.

O streaming se tornou incontornável na cultura audiovisual. Depois de dirigir uma minissérie (O hóspede americano, na HBO, em 2021) e episódios de outras séries (Amor em quatro atos em 2011, Toda forma de amor em 2019), como pensa o formato e as plataformas de exibição?
Eu adoro narrativa seriada. Você sai da camisa de força de ter que contar uma história em duas horas. O hóspede americano não poderia ser contado em duas horas. E é uma história meio cancelada hoje pois trata do Theodore Roosevelt [presidente dos EUA entre 1901 e 1909], que era do Partido Republicano. Era um cara que tinha questões, meio maluco, mas não era apenas um vilão. Eu acho o seguinte, e aí vou citar o Guillermo del Toro quando ganhou o Globo de Ouro com A forma da água em 2018. Todo mundo que subia para ser premiado falava no Me Too, e aí o Del Toro foi lá e dedicou o prêmio dele aos monstros, sobretudo aos que moram dentro da gente, porque são eles que nos humanizam. Assino embaixo do que disse o Del Toro. O ponto dele é que ver as coisas ruins é fascinante porque elas ensinam como nós somos de fato. O hóspede americano era sobre isso.

Como compara a relação com as plataformas à experiência de ver filmes na sala de cinema?
Não tenho nostalgia da sala de exibição, ainda que prefira sempre ver filmes no cinema. Considero O hóspede americano um longa-metragem de 3h45 dividido em episódios. Para mim não faz diferença na hora de fazer. E como falou o Martin Scorsese recentemente, se você vai maratonar uma série com quatro, cinco horas de duração, por que não pode ver um filme de quatro horas? Ele tem toda razão.