Um demiurgo na metrópole

No número 520 da rua Jaceguai, as pedras portuguesas brancas da calçada adentram a construção de alvenaria sob a porta de enrolar azul, quase sempre aberta. Naquele pequeno saguão da bilheteria, a continuidade do piso borra os limites entre dentro e fora. No alto da fachada branca, a bigorna simboliza a forja do corpo, uma das artes que se cultiva por lá. Ainda mais ao alto, no topo do edifício, uma roda gira pela força do vento e, no centro dela, um coração pega fogo. No chão, lê-se em pedras pretas: Teat(r)o Oficina.

No entorno, a cidade de São Paulo se mostra em sua aspereza habitual, no sem-fim de prédios com janelas muito pequenas e viadutos como mastodontes por onde correm carros apressados e ruidosos. Mas se a maior parte dos teatros se fecha para preservar do lado de dentro um espaço protegido onde a magia da cena acontece sem contágio do mundo exterior, no Teatro Oficina os ritos são outros.

José Celso Martinez Corrêa chegou com sua companhia no endereço do bairro do Bixiga em 1961. Não havia ainda o impressionante teatro-avenida projetado por Lina Bo Bardi e Edson Elito, mas um sobrado típico do bairro, erguido por mãos imigrantes. As várias transformações arquitetônicas do edifício-sede nas décadas seguintes acompanharam as experimentações e descobertas cênicas, estéticas e políticas da companhia. Paredes caíram, o teto se abriu, o palco virou rua, a rua virou palco e os limites do lote urbano que encerravam a construção já não faziam sentido. Zé Celso e o Oficina seguiram a direção dada pela pela Cesalpina, a majestosa árvore que nasce em um canteiro dentro do Teatro e se projeta para fora, ocupando com suas raízes e copa o terreno vizinho. No fazer-teatro passariam a fazer cidade.

Cortejos demarcaram o Bixiga como terra sagrada e alianças foram tecidas com terreiros e povos indígenas

O mito de origem desta mutação é a chegada de Lina Bo Bardi para criação da arquitetura cênica de Na selva das cidades, peça de Bertolt Brecht montada pela companhia no final dos anos 60. Diante do cenário absurdo da destruição de quadras inteiras do bairro do Bixiga para a construção do Minhocão, a arquiteta trouxe para dentro do teatro objetos e escombros das demolições; a cidade entrou no Oficina. Anos mais tarde, quando desenhou os primeiros croquis para a reforma do teatro, Lina desconsiderou os limites do lote e projetou um teatro de estádio no terreno ao fundo; o Oficina se lançava para a cidade.

A disputa com Silvio Santos é a parte mais conhecida dessa história. A iminente venda da construção para que o apresentador de televisão subisse ali um shopping center levou ao primeiro tombamento do Oficina nos anos 80. Desapropriado e tornado patrimônio público, o teatro resistiu à sua primeira grande ameaça, mas logo compreendeu que sobreviver sozinho não bastaria. Demolições em todo o quarteirão deram origem ao enorme terreno vizinho, que passou a abrigar um estacionamento. Novos projetos imobiliários pouparam o Oficina, mas seguiam ameaçando todo o Bixiga. A morfologia de sobrados do bairro e seu traçado, as dinâmicas sociais, a intensa vida cultural, o patrimônio e a memória deste território popular, negro, nordestino, imigrante e artista na região central de São Paulo, nada é levado em consideração no projeto mais recente de torres residenciais de alto padrão.

Disputas

Histórias de disputas e supressões similares têm sido contadas à exaustão. Entre doações do setor imobiliário às campanhas eleitorais e o enraizamento da ideologia privatista e proprietária, São Paulo parece ter se tornado um grande canteiro de obras movido por um ímpeto de crescimento infinito. E no entanto, nessa cidade onde o setor construtivo parece ganhar todas, uma companhia de teatro sem patrocínio segue fazendo frente a um gigante econômico e televisivo, dono de um império midiático com braços imobiliários e financeiros, e recursos de sobra para os melhores advogados. Como é possível?

Uma primeira resposta, mais óbvia, é que Zé Celso e companhia articularam boas parcerias e narrativas para o enfrentamento no plano institucional. A abertura do processo de tombamento do Teatro Oficina pelo Estado de São Paulo em 1982 deu início a uma longa estratégia de mobilização dos demais órgãos de proteção ao patrimônio para preservar também seu entorno. Por muitos anos, foram eles que impediram que os projetos do grupo Silvio Santos fossem aprovados. Inúmeros pareceres de conselheiros atestaram a importância de se preservar as características do Bixiga. Esses mesmos pareceres foram ignorados mais tarde quando a bússola política virou. Todos os três conselhos sofreram intervenções de governos mais conservadores e o Grupo Silvio Santos conseguiu, enfim, a aprovação das torres. A estratégia precisou então se deslocar. Uma ação civil pública movida pelo Ministério Público conseguiu que a justiça proibisse a construção das torres até que seus possíveis impactos no bairro fossem realmente considerados. Com novo fôlego, a disputa foi direcionada para o legislativo, onde tramita um projeto de lei para criar um parque público.

As soluções institucionais e os vaivéns na burocracia pública, no entanto, contam apenas uma parte da história, e nunca teriam bastado sozinhas. Zé Celso e o Teatro Oficina fizeram afinal muito mais que articular aliados e mobilizar a opinião pública.

Macumba antropofágica

Cada disputa travada foi metabolizada em rito e criação artística. Nos palcos, montagens como as de Os sertões reencenaram a Guerra de Canudos como a luta pela terra no Bixiga. Em Macumba antropófaga, corpo artístico e público corriam o bairro, contracenavam com ele, fazendo da cidade parte da sua arquitetura cênica. Audiências públicas, reuniões nos órgãos do patrimônio e encontros com autoridades se tornaram situações dramatúrgicas, acompanhadas por um coro que entoava cantigas ou cantos xamânicos. Nas ruas, cortejos demarcaram o Bixiga como terra sagrada enquanto alianças eram tecidas com vizinhos, terreiros, artistas e povos indígenas. Entre performance e macumba, pela via da estética, da dramaturgia e do rito, o Teatro Oficina encontrou um modo de ser luta urbana. Com encenações, desfiles, festas, blocos de carnaval, danças, cantos, grafismos e batuques, inventou sua própria tecnologia de luta e feitiçaria. E então, algo da ordem do mistério parece ter imantado o teatro e, em volta dele, o terreno.

Sua insistente ação coletiva criou conexões que ultrapassaram muito os limites daquele território 

Incorporando a antropofagia como visão de mundo, Zé Celso inovou na forma de fazer teatro, mas também encontrou um modo muito específico de conversar com os donos do dinheiro e do poder. No lugar de estabelecer antagonismos, interpretou adversários como alguém que poderia devorar e “virar” para o seu lado. Recebeu Silvio Santos no teatro, se reuniu com Fernando Holiday. Nos termos do Manifesto Antropófago, devorou tabus e os transformou em totens. Protegido pela vacina antropofágica, nunca permitiu que a mediocridade das soluções win-win na negociação do terreno ganhassem corpo e se recusou a compor com a ordenação limitada e limitante da lógica da mercadoria. Buscou novas interpretações para os conflitos, rejeitou a abstração da propriedade privada e o determinismo derrotista de que um terreno vago no centro de São Paulo haveria mais cedo ou mais tarde de se tornar prédio. Só não há determinismo onde há mistério, já havia escrito Oswald.

Dessa perspectiva resultam invenções belíssimas como o Anhangabaú de Feliz Cidade, primeiro projeto urbano do Teatro Oficina. Enunciado como um jogo de imaginação da cidade, o projeto parte do existente, o terreno vizinho, então usado como estacionamento do Baú da Felicidade de Silvio Santos, brinca com a conflitualidade e aponta um futuro: o teatro que extrapola seus próprios limites construtivos para o terreno vizinho, o terreno que extrapola seus limites para os baixos do viaduto, e o bairro que extrapola seus próprios limites e deságua no Anhangabaú, como fez o rio Bixiga por milhões de anos, antes de ser soterrado. O projeto experimentava assim resgatar a condição daquelas terras desde tempos imemoriais, o tempo geológico, o tempo da longuíssima duração, em que não foram chamadas de propriedade privada.

Urbanismo xamânico

Em A inconstância da alma selvagem, Viveiros de Castro descreve xamãs como aqueles capazes de “assumir o papel de interlocutores ativos no diálogo transespecífico”. No mito de origem do Teatro Oficina, esse lugar é atribuído a Lina Bo Bardi. Ao trazer os escombros do Minhocão para dentro do teatro, a arquiteta iniciou o trabalho xamânico da troca, do perspectivismo e da mediação de mundos, entre a cidade e o teatro. Um gesto que definiria, afinal, a prática artística da companhia como uma prática também urbanista. Seu trabalho cenográfico-arquitetônico não se realiza ali como expressão singular própria, que deixaria “a sua marca” na paisagem urbana, como tem sido próprio da arquitetura pós-moderna. Foi antes o trabalho de conversar ou tomar o ponto de vista daquilo que se pretende conhecer, de modo a permitir que a arquitetura realize uma intencionalidade daquele espaço.

Os primeiros desenhos para o Parque do Rio Bixiga, segundo projeto urbano do Teatro Oficina, levam esta perspectiva muito a sério. Ao desenterrar o rio Bixiga e permitir que volte a correr livremente, considera como aspecto fundamental do projeto forças não humanas que já existem ali. No lugar de um projeto e uma política urbana que agem sobre a cidade, permite que a cidade aja sobre projeto e política urbana. Busca o ponto de vista da própria cidade em direção a uma cosmopolítica urbana, a cidade como assembleia entre os viventes.

Na ousadia cênica de inventar outros futuros urbanos, Zé Celso e o Oficina perturbaram aquilo que, em condições normais, aconteceria sem estardalhaço, uma etapa corriqueira do desenvolvimento, business as usual. Sua insistente ação coletiva criou não só argumentos capazes de alterar o rumo do debate público e das decisões políticas, mas conexões que ultrapassaram muito os limites daquele território e formaram um rico repertório de formas de contrapor a violência da produção capitalista da cidade: redes de solidariedade, subversão narrativa, reconstrução de histórias, planejamento contra-hegemônico, múltiplas alianças e, é claro, teatro.