Brincadeira tem hora

Amontoam-se uns sobre os outros esperando que a passagem seja liberada. Deveria ser uma fila, mas logo a organização em caracol torna-se uma massa de pessoas ansiosas. “Se não for assim, não é Rio de Janeiro, filho”, alguém grita do meio da muvuca. Uma garrafa de água mineral e um latão de Antarctica repousam sobre uma catraca, indiferentes à multidão. E, de súbito, acontece: do saguão à plataforma, adultos correm pela Central do Brasil, agitados como crianças, deslumbrados com o ordinário, estrangeiros do seu próprio cotidiano, escolhendo o vagão do trem que parte, pontualmente, no primeiro sábado de dezembro, às 18h07. Cada vagão é tomado por uma roda de samba. Entre ombros e tamborins, é possível atravessar, de vagão em vagão, diferentes repertórios, públicos, bambas. A brincadeira não é em vão. 

Trem do Samba é o nome da festa que anualmente refaz o caminho percorrido por Paulo da Portela há quase cem anos, da Central do Brasil, no Centro do Rio de Janeiro, a Oswaldo Cruz, na Zona Norte da cidade. Não ia sozinho. Andava com figuras emblemáticas da vida cultural carioca, como Cartola e Heitor dos Prazeres. Outros dias, ia junto com os amigos de Oswaldo Cruz, que mais tarde se tornariam nomes de peso da Velha Guarda da Portela, como Antônio Rufino — compositor que costumava almoçar na casa de Paulo e, por convite deste, foi o primeiro tesoureiro da Portela — e Seu Alvaiade — que foi o porta-voz, diretor de harmonia e presidente da ala de compositores da escola de samba.

Cartola, Heitor e Paulo esperavam as portas do vagão fecharem para começar um samba

Andavam juntos e muito bem vestidos. Paulo da Portela costumava dizer que, para desfilar na sua escola, o sambista deveria ter “pés e pescoço ocupados”, ou seja, usar sapatos bem engraxados e gravata, quase que via de regra, por cima de um terno branco. O objetivo era conquistar prestígio para as escolas de samba, desvincular a cultura popular da mira da repressão e criar uma estrutura para que o Carnaval pudesse ser replicado pelo país e, assim, ganhasse fôlego. Cartola, Heitor e Paulo eram embaixadores do samba, circulando na comunidade e entre intelectuais e jornalistas, viajando para outros estados para falar sobre o samba carioca e articular seu futuro. 

Vadiagem

Mas, antes do reconhecimento — que só veio na esteira dos anos 1930, com a ascensão do samba como o grande emblema da identidade nacional —, os sambistas viviam sob assédio policial e, não raro, eram enquadrados no artigo 59 do Código Penal de 1890, que ficou conhecido como Lei da Vadiagem. Ainda que a lei não impusesse uma censura sobre o samba, seu texto seguia o embalo de um Código Penal escrito às pressas, na sequência da abolição da escravidão no país, e classificava como “vadios” aqueles que não tinham casa, emprego formal ou que andavam ociosos pela rua sem poder comprovar que tinham, sim, casa e trabalho. A punição para esse tipo de crime variava entre quinze e trinta dias de prisão, trabalho forçado ou até o envio para instituições penais. A Lei da Vadiagem só foi definitivamente suspensa no país em 2012.

Se o Código Penal de 1890 era vago o suficiente para legitimar a prisão aleatória de pobres e negros recém-libertos, o Código de Posturas do Districto Federal de 1894 (leia-se: Código de Posturas do Rio de Janeiro, então capital do país) serviu de complemento legal para sufocar a cultura negra. Não era proibido nenhum instrumento, mas eram consideradas uma contravenção a “vozeria” pelas ruas e as “casas de zungu e batuques”.

O trem havia se tornado então uma exceção improvável e curiosa: um espaço público a salvo da polícia, quando nem as casas conseguiam oferecer essa proteção aos negros. Por isso, Cartola, Heitor dos Prazeres e Paulo da Portela se encontravam na plataforma, embarcavam juntos e esperavam as portas do vagão fecharem para começar um samba.

Na verdade, o trem já tinha se tornado parte essencial das festas populares do Rio desde a virada do século, tanto pela possibilidade de transporte quanto pelo público que a linha férrea formava. Com as reformas urbanas da década de 1900, conhecidas como Bota-Abaixo, os cortiços foram expulsos do Centro da cidade, formando boa parte do subúrbio e uma série de bairros dormitórios em torno da linha do trem. 

A Festa da Penha, por exemplo, que era uma festa católica popular que representava, entre 1890 e 1910, uma vanguarda do que seria o Carnaval, acumula registros, no Jornal do Commercio, em que se afirma um aumento significativo de público, de 50 mil a 120 mil pessoas, em decorrência das melhorias na Estrada de Ferro da Central do Brasil. Só que, ao contrário do Carnaval, o trem não era usado para levar o subúrbio à Rua do Ouvidor ou à Praça Onze; era o Centro da cidade que ia para a Penha, em carros, carroças e trens.

Ainda que a Festa da Penha fosse uma romaria, a violência policial não dava trégua. Na seção “Depoimentos para a posteridade”, do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, o músico João da Baiana conta que teve seu pandeiro confiscado diversas vezes na Festa da Penha e que chegou a ser preso só por tocar o instrumento. Donga completa: “Nós andávamos amolados com as perseguições da polícia. Era horrível! Parecia até que você era comunista!”.

Marginal

O tratamento de marginal dado ao samba não passou batido aos olhos do Partido Comunista Brasileiro. No breve período de legalidade formal, entre 1945 e 47, o PCB se aproximou das escolas de samba, chegando a ter na Tribuna Popular, maior jornal do partido, com tiragem de 50 mil exemplares, duas colunas dedicadas à difusão cultural, chamadas “O povo se diverte” e, mais tarde, “O samba na cidade”. Não era somente uma estratégia do Partidão. Os comunistas também estavam ali pela linha do trem. 

Eles eram os trabalhadores da estação, moradores do subúrbio carioca e sambistas. Um frequentador assíduo dos comícios do PCB, por exemplo, era Paulo da Portela. “O samba é um lugar de produção e incorporação de valores, hábitos e comportamentos da sociedade”, escreve Valéria Lima Guimarães na dissertação de mestrado “O PCB cai no samba: os comunistas e a cultura popular (1945-1950)”. “É espaço também de política. Não é, portanto, portador de uma estranha inocência a qual tem-se procurado e buscado identificar como ‘raízes’ da cultura popular.”

Quando as escolas de samba surgiram, na década de 1930, era difícil desviar-se da política, que estava em todos os lugares. Na perseguição do Estado Novo aos grevistas. Na repressão policial aos sambistas. Na mitologia criada em torno da Coluna Prestes, que cruzara o Brasil em uma investida que percorreu o dobro da extensão da Longa Marcha da República Popular da China. A disputa política estava também na ascensão fascista no Norte Global e, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial. Era um momento em que a democracia liberal parecia uma ideia retrógrada, a ser ultrapassada pelo comunismo ou pelo fascismo. Na década seguinte, o samba estava bem no meio da encruzilhada, entre o asfalto e a polícia, e todo mundo viu que a cultura popular era uma peça importante do jogo.

‘Nós andávamos amolados com as perseguições da polícia. Parecia até que você era comunista!’

De um lado, em 1941, Vargas dava boas-vindas a Walt Disney no Rio de Janeiro, como demonstração da Política da Boa Vizinhança, em uma visita à Portela, que inspirou a criação do personagem Zé Carioca. Do outro, em novembro de 1946, o PCB promoveu um concurso de escolas de samba, na chamada “Homenagem do povo dos morros à imprensa popular”, celebrando o fim do Estado Novo e a posse de Luiz Carlos Prestes no Senado. No júri, entre jornalistas e sambistas, estavam o pintor Paulo Werneck, o compositor Dorival Caymmi, o arquiteto Oscar Niemeyer, o escritor Jorge Amado e, claro, Paulo da Portela. 

Com mais de 100 mil pessoas, o concurso das escolas de samba foi um dos maiores eventos do Partidão, junto com o comício de Prestes no estádio do Pacaembu, em São Paulo, em julho de 1945. Em ambos os eventos, a polícia cercou os espaços ostensivamente. No Rio de Janeiro, o jornal Tribuna Popular acusou a polícia de atacar duas escolas de samba quando chegavam ao Campo de São Cristóvão. No fim da matéria, uma coluna estreita diz: “Paulo da Portela abraça o senador do povo”.

A celebração não duraria muito. Em 1947, o PCB foi posto na ilegalidade de novo e os sambistas próximos ao partido passaram a ser vigiados e censurados. O documentário sobre o comício do Pacaembu, feito por Oscar Niemeyer e Ruy Santos, foi requisitado pelos órgãos de censura e nunca foi devolvido. A memória do Partidão, reunindo milhares de pessoas, entre operários, artistas e intelectuais, foi rigorosamente rasurada da história.

Dentro das escolas de samba, o assunto nunca chegou perto de um consenso. Natal da Portela, que assumiu a escola de samba na década de 40 — quando a Portela mais conquistou títulos —, tinha uma forte preocupação com o bem-estar social de Oswaldo Cruz. Com o dinheiro do jogo do bicho, ele investiu na agremiação e na infraestrutura da comunidade. Já Candeia, compositor de peso da década seguinte, era um policial conhecido pela sua truculência — quase inacreditável, a julgar pela sensibilidade da sua obra. Em um documentário disponível no YouTube, o compositor Catoni afirma que Candeia entregava pessoas da própria escola de samba à polícia. A acusação nunca foi provada e, ao Pasquim, Candeia negou qualquer excesso. Fato é que as escolas são retrato da classe trabalhadora e suas contradições, que, mais do que nunca, pulsam no país. 

Herdeiros

O tempo, impetuoso como é, passou. Na década de 70, a ala de compositores da Portela tornou-se uma das mais brilhantes da história do samba–enredo, com Candeia, Zé Keti, Paulinho da Viola, Manacéa, Monarco, Wilson Moreira, João Nogueira, Alvaiade, Alberto Lonato, entre outros. Os embaixadores do samba já não estavam mais por ali. Paulo da Portela morreu em janeiro de 1949. Cartola foi silenciado, ficando de fora da indústria fonográfica e, mais tarde, sendo redescoberto. Não à toa, uma das primeiras ações dos golpistas de 1964, logo no primeiro Ato Institucional, foi demitir Heitor dos Prazeres da Rádio Nacional. Heitor não era filiado ao PCB, nem tinha um programa partidário na rádio. Mas, quando se limpa uma memória, é importante tirar seus atores de vista.

No final dos anos 90, o portelense Marquinhos de Oswaldo Cruz começou a ficar preocupado. Ele tinha percebido que alguns bairros do subúrbio carioca estavam desaparecendo. “São bairros que foram morrendo com a estação de trem”, conta à Quatro Cinco Um. “Aconteceu com o bairro Todos os Santos, que ficava do lado do Méier; Encantado, entre Engenho de Dentro e Piedade; Rocha, entre Sampaio e Riachuelo; Turiaçu, entre o Mercadão de Madureira e Rocha Miranda. As estações de trem foram desativadas e o bairro deixou de existir.” Marquinhos criou, então, o Pagode no Trem e, anos mais tarde, o Trem do Samba como uma espécie de festival de música para reverenciar a história do bairro e dos sambistas que se valiam do trem para fazer samba. O festival deu certo, mas essa é só uma das histórias do bairro (e do trem) que ficaram suspensas no tempo. Talvez, de todas, a mais fácil de contar. 

Em 1978, Candeia terminou um samba de Paulo da Portela, em uma colaboração póstuma. A música, gravada junto com “Mil réis”, pode não ser notada pelo ouvinte desavisado. “Ouro, desça do seu trono” é, ao mesmo tempo, um lamento e uma intimação; um desafio voltado à subversão de valores de uma ideologia muito nítida aos sambistas que pavimentaram o caminho da cultura popular; um tratado audacioso contra a apatia, que diz: “Ouro, desça do seu trono/ Venha ver o abandono/ Dos milhões de almas aflitas, como gritam!/ Sua Majestade, a prata/ Mãe ingrata, indiferente e fria/ Sorri da nossa agonia”.