Coluna

Kalaf Epalanga

Um benguelense em Berlin

A catarse de Kendrick Lamar

A síndrome do sobrevivente não é um fardo leve de se carregar, principalmente se esta se mistura à necessidade de resguardo quando se é uma marca

25maio2022 - 13h04 | Edição #58

Em 1990, quando um estúdio de Hollywood se revelou interessado em adaptar para o cinema a peça de teatro Fences (1987), o autor, August Wilson, previamente laureado com um Pulitzer e um Tony pela obra, causou um fuzuê danado no mundo das artes ao escrever, num ensaio na revista Spin, o seguinte: “Não carrego nenhum estandarte em nome dos realizadores negros. Penso que eles próprios deveriam carregar os seus. Nem estou tentando arranjar trabalho para realizadores negros. Estou a tentar que o filme da minha peça seja feito da melhor maneira possível. Recusei um realizador branco não com base na raça, mas sim na cultura. Os realizadores brancos não são qualificados para o trabalho. O trabalho requer alguém que partilhe as especificidades da cultura dos negros americanos”. Essa cisma fez com que o projeto de adaptação ao cinema ficasse fechado numa gaveta até o ano de 2016, quando Denzel Washington, que protagonizou o filme ao lado de Viola Davis, assumiu também a cadeira da realização, cumprindo assim o desejo daquele que é tido como o poeta do teatro da América negra.

Durante uma entrevista com o elenco do filme Fences (lançado no Brasil como Um limite entre nós) na rádio SiriusXM, a icónica jornalista Karen Hunter questionou se o filme não poderia ter sido de fato feito por uma pessoa branca. Denzel, que não se furta de chamar para si a responsabilidade moral de guiar com palavras e exemplos a comunidade a que pertence, inclinou-se para frente e, citando o autor da peça, disparou o contundente “Não é cor, é cultura”, que viralizou quase instantaneamente. Volta e meia o algoritmo coloca essa resposta no feed das pessoas que, como eu, se interessam por esse tipo de conteúdo e, como sempre, mordo o anzol e me deixo deliciar com o exemplo dado pelo senhor Washington: “Steven Spielberg fez A lista de Schindler. Martin Scorsese fez Os bons companheiros, certo? Steven Spielberg poderia dirigir Os bons companheiros. Martin Scorsese provavelmente poderia ter feito um bom trabalho com A lista de Schindler. Mas há diferenças culturais. Eu sei, tu sabes, todos nós sabemos quando um pente de ferro quente toca a cabeça numa manhã de domingo, o cheiro que daí emana. Essa é uma diferença cultural, não apenas uma diferença de cor”.

Voltei a visitar as palavras e ideias dos senhores Wilson e Washington enquanto ouvia a canção “The Heart Part 5”, a carta aberta que Kendrick Lamar tradicionalmente envia para os seus fãs antes do lançamento dos seus projetos de maior fôlego. O quinto capítulo dessa série de singles iniciada em 2010 não desapontou, muito pelo contrário. Depois de um jejum de cinco anos, essa canção não só cumpriu o propósito de nos relembrar a todos que o plano do seu autor de alcançar a imortalidade dentro da cultura hip-hop continua intacto, como, acima de tudo, se tornou um acontecimento cultural (sem despender orçamentos milionários em campanhas de marketing), e não consigo imaginar outro prólogo mais perfeito para o álbum Mr. Morale & the Big Steppers, editado a 13 de maio.

Kendrick Lamar, como poucos artistas de sua geração, tenta fazer das suas canções exercícios de autoaceitação

O tema construído sobre a base instrumental pejada de soul do single “I Want You”, de Marvin Gaye, com seus arranjos de cordas e percussões hipnóticas, mostra um Kendrick que fez também questão de apropriar-se do refrão para revelar um nível de vulnerabilidade masculina que no rap (com toda a sua masculinidade tóxica e misógina, que todos sabemos ser extremamente lucrativa) é ocorrência rara entre as suas figuras de proa.

O vídeo que ilustra a canção, que vem acrescentar mais camadas de complexidade a ela, abre com a frase sobre um fundo negro: “Eu sou. Todos nós”. Poderia ser a primeira linha de um haicai e serve-nos como prenúncio de que estamos prestes a entrar em território do rap-terapêutico, rap-catártico. O que se confirma nos segundos que se seguem quando Kendrick, envolto na mais profunda tristeza, abre a canção confessando: “À medida que fico um pouco mais velho, percebo que a vida é perspectiva/ E a minha perspectiva pode diferir da sua”, mais uma vez preparando o espetador para o que se iria desenrolar. Recorrendo à tecnologia deep fake, Lamar metamorfoseia-se em O. J. Simpson, Ye, Jussie Smollett, Will Smith, Kobe Bryant e Nipsey Hussle para acrescentar ainda mais carga dramática e amplificar passagens da letra, alinhando-as à legenda sobre o fundo negro.

No primeiro verso da canção, o mc abre a porta para o seu passado e o seu lugar de berço, Compton, Califórnia, e sobretudo à cultura de violência que ali testemunhou. Numa entrevista dada à npr em 2015, revelou que aos cinco anos de idade vira uma pessoa ser assassinada. “Estava à porta do meu apartamento […]. Um tipo estava lá fora a vender os seus narcóticos e alguém aproximou-se com uma caçadeira e rebentou-lhe com o peito. É certo que me fez algo, naquele momento e ali. Senti o sinal de que isto não é apenas algo para o qual estou simplesmente a olhar, mas sim algo a que talvez eu tenha de me habituar.”

O segundo verso abre assim: “Eu disse que o faço pela minha cultura/ Para que todos saibam o aspecto de um negro dentro dum Rover à prova de bala”. Referência direta aos versos de Jay-Z no seu single “Izzo (H.O.V.A)”, no qual o MC do Brooklyn, no estilo braggadocious que caracteriza o rap desde a sua fundação, se dirige aos jovens negros que veem nele um modelo a seguir, dizendo: “Faço-o pela minha cultura, para lhes dar a conhecer/ O aspecto de um negro, quando um negro está dentro dum roadster”. Kendrick Lamar, um estudioso da história do rap, tal como Washington e Wilson, chama para si a responsabilidade de inspirar a próxima geração de rappers, ou melhor, de big steppers, pois tem consciência de que foi um dos poucos sortudos que conseguiram alcançar o “sonho americano” e escapar às armadilhas do gueto. Mas a síndrome do sobrevivente não é um fardo leve de se carregar, principalmente se esta se mistura à necessidade de resguardo quando se é uma marca, uma comodidade, um negócio lucrativo para multinacionais cotadas em bolsa.

Coroa de espinhos

O terceiro verso é cantado na perspectiva de Nipsey Hussle, um herói local, um big stepper oriundo de Los Angeles, assassinado a tiros, aos 33 anos, à porta da sua loja The Marathon, situada no cruzamento de Crenshaw e Slauson, com a qual ele vinha tentando quebrar o ciclo de violência que afetava aquela zona da cidade. Hussle tinha como missão contrariar o conceito do rapper que, quando atinge o sucesso, vira as costas à comunidade. O que me leva de volta a August Wilson e à epígrafe da peça Fences: “Quando os pecados dos nossos pais nos visitam, não precisamos ser os seus anfitriões. Podemos bani-los com o perdão; como Deus, na Sua Majestade e nas Suas Leis”. Essa não é a primeira vez que o fundador da promissora empresa pgLang usa a sua música como forma de espelho virado para si e para a comunidade que o formou.

O comité Pulitzer, ao premiar o álbum damn (2017), anunciou tratar-se de uma colecção de canções virtuosas unificadas por sua autenticidade vernácula e seu dinamismo rítmico, oferecendo vinhetas únicas que capturam a complexidade da vida afro-americana moderna. E, nesta nova etapa da sua carreira, Kendrick, como poucos artistas da sua geração, tenta fazer das suas canções exercícios de autoaceitação. Convidando o ouvinte a olhar para ele como um homem em construção, que tenta lidar da forma possível com as suas idiossincrasias e, claro, hipocrisias. Como se torna claro para mim com a audição do seu mais recente álbum, Kendrick se debate com a síndrome do salvador e a coroa de espinhos que carrega na capa do disco é a representação disso.

Quem escreveu esse texto

Kalaf Epalanga

Escreveu Também os brancos sabem dançar (Todavia).

Matéria publicada na edição impressa #58 em fevereiro de 2022.