Desconstruindo Dom Casmurro

Há um tipo de cinema que não capitula. Que não liga para abstrações como “gosto do público” e “consumo de massa”; não faz concessões e prima pelo desafio. É um cinema de protótipos, contra prosaicos protocolos e clichês. Nele, Julio Bressane é um dos mais ativos e inventivos autores brasileiros. Faz um cinema exigente, na antípoda de um “cinema inocente” -— Cinema inocente (1980) é seu filme sobre a pornochanchada contraposta ao cinema da perversão de linguagem (o dito de vanguarda).

Lançado comercialmente na quinta-feira, 27, Capitu e o capítulo (2021) é mais uma prova de seu cinema autoral-intransigente, (de)marcado pela literatura. Bressane é, ao mesmo tempo, o mais literário e o mais antiliterário dos diretores brasileiros. Faça-se a ressalva temerária de tal assertiva, dada a relevante tradição, em autores e obras, de adaptações literárias no cinema nacional. No caso dele, é “literário” pela cultura cultivada nos livros e a erudição assombrosa; “antiliterário” pela desconstrução das expectativas livrescas e a invenção generosa.

Em sua volta a Machado de Assis, Bressane não comete uma adaptação literária nem literal

O que está em pauta em seus filmes, e neste novo filme “extraído” de Machado de Assis, é como o realizador encena a dicção vocal no cinema. Poderia haver algo do casal de cineastas Straub-Huillet, no modo operacional brechtiano de declamação do texto, na forma imperiosa e impiedosa de descarnar o verbo para deixá-lo em carne exposta e nervos à flor da fala. Uma diferença em relação ao casal, que recorria a autores literários como Hölderlin e Pavese, é que Bressane adiciona à erudição a derrisão, em doses desbragadas de ironia.

Como consta nos créditos finais de Capitu e o capítulo, o filme é “extraído de” Dom Casmurro (1899). Assim como operara em Brás Cubas (1985), (di)versão heterodoxa de Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), em sua volta a Machado de Assis, Bressane não comete uma adaptação literária nem literal. Ele trabalha mais como um garimpeiro precioso que extrai pérolas do texto original e as (di)lapida com precisão tresloucada. Extração de tesouros perdidos ou escondidos. Ou, poderia dizer, Bressane trabalha como “o pescador de pérolas” de que falavam Hannah Arendt sobre Walter Benjamin e Didi-Huberman sobre Aby Warburg.

Sobre a “adaptação literária” de Bressane, é mais apropriado dizer “transcriação”, evocando o termo cunhado por um de seus interlocutores (e bússola no projeto de transcriação machadiana), Haroldo de Campos, para se referir à tradução criativa de poesia. A filmografia bressaneana está recheada de fontes literárias, como (para citar apenas filmes cujo tema é a obra de um autor, sem considerar as inumeráveis citações literárias extravasando os diálogos de seus filmes) Tabu (1982), Sermões: a história de Antônio Vieira (1989), Galáxia albina (1992), Infernalário: logodédalo – galáxia dark (1993), São Jerônimo (1999).

Livros transpostos

As transposições literárias em Bressane se inauguram em seu primeiro filme, Lima Barreto: trajetória (1966). (Pensando bem, se Bressane não adapta livros, ele os transpõe como quem atravessa um rio heraclitiano, como quem traslada uma geografia verbal com apurado sismógrafo.) Em Capitu e o capítulo, Lima Barreto, torto contemporâneo de Machado, é uma presença fulcral e fulgurante. Seu heteróclito tratado e apaixonado encômio sobre nomes em tupi que descrevem atributos da natureza carioca (“Guanabara”; “Niterói”) é citado extensa e textualmente, com deslavada admiração pelo Machado/Casmurro. Ao arrolar os nomes em tupi, é evidente o gozo com a enunciação de ruas vitais para Bressane (Aperana; Sambaíba). Em sua primeira aparição cênica no filme, Dom Casmurro se identifica e promete o relato. Mas a figura trai um dado ambíguo: seria o Machado de Assis? Por aparecer em gabinete rodeado de livros, o Casmurro de Bressane tem um quê de Jerônimo e Vieira (um olhar caolho de errata veria, à esquerda, uma iluminura de Maliévitch num dos planos da biblioteca).

Mas, sobretudo,há um quê do estrangulador de louras do filme rodado por Bressane em Londres, Memórias de um estrangulador de louras (1971). A remetência se aplica não apenas pela semelhança física entre Guará (o ator-fetiche Guaracy Rodrigues) e Enrique Diaz. Sobre o filme (sem diálogos) de 1971, Haroldo de Campos escreveu que Bressane estava torcendo o pescoço da eloquência, o que pode ser uma senha para o tratamento conciso da enunciação do discurso no falante Capitu e o capítulo — é emblemática a cena do diálogo mudo de cartolas filmada com a câmera em plongée. Outra aproximação entre os dois filmes são os finais quase parecidos: a página manuscrita de autógrafo sobre a mesa (no filme de cinquenta anos depois, lê-se a assinatura de Machado de Assis, chancelando a ambiguidade persona-personagem).

Transcriação

Um dos recursos visuais de Capitu e o capítulo é o da filmagem por refração, por meio de reflexos de espelhos e baixelas. Trucagem óptica brutalista, gera distorções de figuras em anamorfose com o esfacelamento do rosto humano. Entre as várias imagens de outros filmes do diretor, há a citação da máscara que se recorta enquanto é filmada (em Brás Cubas). Segundo a taxonomia do found footage descrita por Nicole Brenez, Bressane pratica a reciclagem do tipo “endógena”: quando o artista reutiliza seus próprios filmes; a reciclagem mais comum é a da reapropriação de trechos alheios.

A reapropriação não deixa de ser outra forma da mediação da imagem por refração. É uma (re)filmagem oblíqua, transversal. Assim, outra imagem citada em Capitu e o capítulo, que é apropriada ao contexto, vem da abertura do filme Brás Cubas. Não apenas por se tratar do outro filme de Bressane “extraído de” Machado. A cena é uma transcriação (ou alegoria) da ideia de memórias além-túmulo do original e é sintoma do processo criativo de Bressane: um microfone na vertical passeia por um esqueleto humano deitado, detendo-se na cavidade ocular. O instrumento que capta o som penetra no órgão da visão: sinestesia. No filme de 1985, a palavra “necrofone” é enunciada, mas agora o neologismo não é nomeado.

Há cerca de três décadas, denominei os filmes de Bressane como “cinema-paideuma” (o ensaio está publicado na antologia que organizei com Bernardo Vorobow, Julio Bressane: cinepoética, de 1995). Recorri à noção poundiana para aproximar o procedimento de montagem e alusões de referências imagéticas e sonoras que o cineasta faz em seus filmes com o método ideogrâmico de Ezra Pound, usado não apenas na composição de seus monumentais Cantos (1904-72). Mas seria possível também recorrer a Aby Warburg. Presença pronunciada em Filme de amor (2003), o historiador de arte alemão tornou-se referência crucial para o cinema de Bressane.

O diretor extrai comentários atuais do texto de origem para fustigar a boçalidade nacional

Arquivista convulsivo e compulsivo, Warburg tratou o conhecimento como matéria de arquivo. As imagens coligidas no Atlas Mnemosyne — onde compara reproduções de obras de arte e documentos de diversas épocas, produzindo uma nova maneira de fazer história da arte, análoga à montagem cinematográfica — seriam “engramas”. Engrama é o traço deixado por todo acontecimento que afeta uma matéria viva, na definição de Richard Semon, discípulo de Ewald Hering, cujo artigo “A memória como função geral da matéria organizada” tanto encantou Warburg. Um engrama guarda assim uma “energia mnêmonica” (valeu, Gombrich). Em um dos planos de Capitu e o capítulo, fala-se de uma aproximação (meta)física ao sensível (um leitmotiv caro a Bressane).

Junto à noção de “imagem sobrevivente” (a história da arte como sobrevivência de formas — no caso, motivos da Antiguidade que permaneceram no Renascimento), outro conceito-chave (e correlato àquela noção) de Warburg é o da “fórmula de pathos”, que poderia ser trazido para o movimento gestual do “cinema de atrações”: a partir dos gestos e movimentos das ninfas, todo um estudo de poses é encenado. Em Capitu e o capítulo, o momento patético-explícito se dá nas cenas em que um remoído Bentinho se arrasta pela casa e se contorce de doido ciúme e de doída dúvida sobre a traição capital de Capitu.

Um parênteses. Por vícios históricos dos departamentos de letras universitários e dos silogismos do sociologismo (e do sócio-logicismo), a querela sobre se Capitu traiu ou não Bentinho é uma balela que já teria sido abolida dos cases vestibulares. Ora, foi Bentinho quem traiu Capitu, ao cobiçar Escobar.

Festim de imagens

Voltemos a Warburg. Pinturas da antiguidade clássica e do renascimento estão por todos os lados e fundos de Capitu e o capítulo, não só pela preferência helenista dos ideais e referenciais de Machado. É Giorgio Vasari (lido por Warburg) enquadrando os diálogos de Bentinho e Capitu, Escobar e Sancha, nas quebradas de danças e macumbas. O diabólico festim das imagens atinge seu ápice nos vertiginosos giros de câmera por afrescos em paredes e cúpulas do Palazzo del Te, em Mântua (Itália).

Os famosos “olhos de ressaca” de Capitu ganham eco na “máquina de ressonâncias e epifanias” (merci, Deleuze) acionada pelas fricções do cinema-paideuma e das associações warburguianas — e benjaminianas também (afinal, Walter Benjamin não falava de alusões como “citações sem aspas”?). Seria uma remetência aos olhos da mulher no filme Limite (1931), de Mário Peixoto. Os punhos aprisionados sobrepostos às pupilas de Limite dão lugar ao olhar pérfido e irisado que se esvai (entre a espuma e o cristalino) nas ondas de Capitu. Outro eco: a projeção da sombra de um corvo, a partir de Casmurro/Machado, que evoca o poema de Poe traduzido por Machado.

Como de hábito, Bressane não se furta a extrair comentários atuais do texto de origem para fustigar a boçalidade nacional — são os piparotes machadianos extemporâneos. Num “mundo desencantado”, diante da eternidade, avulta a vulgar estupidez da “eternulidade”. Filmes como Capitu e o capítulo, mesmo com sua recusa da fácil comunicação e compreensão (ou justamente por isso), prestam um serviço social dos mais meritórios, contra “a mediocridade inevitável e infalível”.

Uma das grandes sequências do filme é a que Casmurro/Machado enuncia uma ontológica etnografia dos vermes. Signos da corrosão do tempo e do corpo, os vermes (na tela e no texto) assumem sinais de profecia. A ressonância com o pensamento de Hollis Frampton empreende uma rotação dos signos. Para este borgeano artista norte-americano do cinema, do vídeo e da fotografia, “tudo o que sobrevive intacto de uma era é a forma de arte que esta época inventa para si”. Em Por uma meta-história do filme (1971), Frampton escreve: “nenhuma atividade pode virar arte até que sua época tenha terminado e seja reduzida, como um auxílio para a sobrevivência intestina, à total obsolescência”. Anacolutos do anacronismo. Diques de sinédoques.

Autoralidade

Numa linha evolutiva da arte romanesca de Machado, a proliferação de capítulos corresponderia a uma eventual complexidade narrativa e à inserção do autor na modernidade fragmentária, à moda do Laurence Sterne de A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy (1759-67), nítida e indelével influência nas Memórias póstumas de Brás Cubas, inclusive em suas estripulias gráficas. Para além de sua representação instrumental, a presença dos dois violinistas no filme representa uma afirmação da singularidade. Bressane professa sua autoralidade na própria textura do filme e principalmente na sequência de making of, onde ele aparece em várias tomadas.

São cenas de bastidores da filmagem, distraídas, tomadas de improviso, com claquetes, e incluídas no meio dos letreiros finais de Capitu e o capítulo. Em O anjo nasceu (1969), Memórias de um estrangulador de louras, Tabu e Sermões, este típico topos (e tropos) bressaneano aparece no começo dos filmes. Uma dessas tomadas mais comoventes é a de Rosa Dias (colaboradora no roteiro e na montagem, e companheira do diretor há cerca de meio século) sorrindo junto a um vaso de flores. Até o final de Capitu e o capítulo, o espectador ligado na obra de Bressane se ressentiria da falta de alguma música do cancioneiro popular nacional dos anos 20-30, cujo uso em trilha sonora é marca exímia e exemplar do cineasta — como a magistral abertura de Brás Cubas com Francisco Alves cantando nos umbrais da eternidade “Fiz um samba”. Mas eis que irrompe na sequências dos bastidores de Capitu e o capítulo uma exaltação à Mangueira por Jamelão.

No filme declama-se muito, e muita poesia; Junqueira Freire é o dileto eleito da constelação

O filme começa e termina com a efígie de Capitu numa espécie de rarefação pontilhista. Imagem de um enigma, uma variante do pignatariano “rabisco sem intenção alfabética” . Em Proust e os signos, Gilles Deleuze defende a produção e a emissão de signos, e sentencia: “Não há logos, só há hieróglifos”. Em filme que é balanço mnemônico de uma vida, o exercício de um constante decifrar (e [re]cifrar, que implica ainda “traduzir”) surge — sutura inconsútil — em feitio de oração.

Em Capitu e o capítulo declama-se muito, e muita poesia; Junqueira Freire é o dileto eleito da constelação, paradigma em abismo. No artigo “O que é a poesia” (1992), Jacques Derrida escreve: “O poético seria aquilo que se deseja aprender de cor, porém do outro, graças ao outro, e sob ditado: imparare a memoria”. No filme, uma fala refere-se à lança de Aquiles como aquilo que faz a ferida e a cura — e Derrida diz, em outro trecho do mesmo artigo: “Chamará poema a ferida áfona que de você desejo aprender de cor”.

A recapitulação pode ter como sinônimos os atos e gestos de abreviar, compendiar, condensar, epilogar, recordar, sintetizar, sumariar. A velha dialética de diferença e repetição (não é, Deleuze?). Se a essência é diferença, a iteração é mais do que uma reiteração. Aos 77 anos, Julio Bressane esbanja um vigor e um rigor ímpares e radicais, balizados pela insubordinação. Com Capitu e o capítulo, ele continua mais um capítulo de um cinema de recapitulação.