Arte,

A linguagem das relações

Obras do artista Jonathas de Andrade revelam o racismo estrutural e a ambiguidade social da realidade brasileira

01set2019 - 01h10 | Edição #26 set.2019

É sempre difícil tentar definir, e com “poucas palavras”, a obra de um artista da qualidade de Jonathas de Andrade, que faz uso, justamente, de “tantas palavras”. No entanto, se existe um argumento que parece fazer sentido para o conjunto da sua produção, este se refere ao estatuto que seu trabalho confere à linguagem, retirando dela significações históricas, contextos e, obviamente, visualidades. 

Esse processo está presente, por exemplo, no trabalho “40 nego bom é um real”, de 2013, composto de painéis de madeira com impressões de serigrafia e retratos em risograph dos personagens com fichas de acertos de contas. Na obra, imensa, aparecem painéis de dimensões variáveis que remetem ao “nego bom”, nome de um doce popular no Nordeste brasileiro feito de banana queimada. O trabalho se divide em duas partes distintas. Na primeira, surge destacada a receita de como se faz a “bananada” numa fábrica fictícia envolvendo quarenta trabalhadores e toda a linha de produção. Na segunda parte, relações apenas insinuadas, e por isso basicamente invisíveis, são reveladas em uma espécie de contabilidade interna, em que entram a medida da amizade, dos favores, das relações pessoais e do jogo de dependências. 

Inicio com essa instalação pois nela estão presentes temas que aparecem dispersos, a partir de novos formatos, no conjunto da obra de Jonathas de Andrade. Em primeiro lugar, a linguagem surge retratada como sintoma, uma vez que ela funciona como portadora de sentidos e potencialidades muitas vezes apenas latentes. Em segundo, está a força da ambiguidade, outra característica marcante da obra do artista que costuma tirar o espectador de um lugar tranquilo e acomodado.  

O título dessa instalação exemplifica bem tal tipo de operação. A palavra “nego” pode ser usada para denotar carinho e intimidade, mas carrega consigo, ao mesmo tempo, derivações racistas e coloniais no interior do nosso país, que foi o último das Américas a abolir a escravidão, só o fazendo em 1888, e que contou com o uso disseminado de mão de obra africana e negra. Já o preço da bala, que é vendida a baixos preços, também funciona como metáfora para o racismo estrutural vigente no Brasil e para as relações assimétricas no que se refere ao trabalho. Mas com certeza a obra não “reproduz” apenas o contexto social; ela o “produz” ao devolver não a vitimização, mas a agência desses trabalhadores, inscrita numa linguagem corporal evidente, nas cores fortes, quase artificiais, que desfazem dos trópicos fáceis.

Musealização

“40 nego bom é um real” faz parte de um projeto mais ambicioso do artista, o “Museu do Homem do Nordeste”, que reúne outros dois trabalhos: “Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste”, também de 2013, e “O Levante”, de 2012-13. As três obras estabelecem um diálogo tenso com o Museu do Homem do Nordeste, estabelecimento tradicional no cenário cultural do Recife, fundado em 1979 pelo antropólogo Gilberto Freyre, ele próprio uma espécie de criador e grande divulgador de uma representação “adocicada e mestiçada” do Brasil. Não por acaso, a instituição, que conta com um acervo com  mais de 15 mil peças, organiza-as de maneira pretensamente equilibrada, de forma a exaltar a formação étnica, histórica e social da região. 

A palavra ‘nego’ pode denotar carinho, mas carrega derivações racistas e coloniais

 Contando com classificações marcadamente eurocêntricas, o estabelecimento é relido por Andrade em outra chave. A instalação “Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste” é resultado de uma inserção do artista no cotidiano da cidade. Ele publicou anúncios nos jornais do Recife procurando por trabalhadores interessados em posar à frente de um cartaz que dizia “Museu do Homem do Nordeste”. A instalação traz peças que variam no seu formato, em função da singularidade de cada encontro, numa obra que interpela as identidades das pessoas retratadas, assim como questiona a própria identidade do museu. O resultado é um trabalho que se relaciona de maneira ambivalente e erotizante com o estabelecimento, mas também com o público, que é obrigado a desnaturalizar o seu lugar e aquele do museu. 

A terceira instalação, “O levante”, resulta da 1ª Corrida de Carroças no Centro do Recife, organizada pelo próprio artista nas ruas da cidade, em 2012. Mais uma vez, Andrade aborda o tema da invisibilidade social, mas a partir de novo ângulo: a circulação proibida de animais rurais no espaço urbano da capital. Novamente, tanto os cavalos como seus donos são colocados à margem da lógica desenvolvimentista do Recife, com sua presença soando como uma sorte de ruído que revela fronteiras porosas — e indesejadas — entre campo e cidade.  Um vídeo e uma série de fotos compõem a obra que remete ao silenciamento do Estado, que tem falhado na incorporação dessas populações vulneráveis. Na obra, esses personagens saem do segundo para ganhar o primeiro plano, fornecendo espaço e poesia suficientes para imaginar os muitos Brasis que existem no Brasil.

“Museu do Homem do Nordeste” é uma obra aberta, em andamento, pois a cada nova montagem Andrade apresenta uma nova versão do “Museu”, incorporando novas pesquisas. A instalação “Suar a camisa”, montada pela primeira vez em 2014 no Museu de Arte do Rio (mar), dialoga de frente com as obras apresentadas. Para sua execução, Andrade conversou com trabalhadores na volta do dia de trabalho e negociou com eles a troca de suas camisetas: uma suada pela nova. 

O resultado é uma sorte de “catálogo” de camisetas “suadas” (com marcas de empresas, de campanhas políticas, times de futebol…). Se em anos anteriores elas haviam sido montadas quase que em linha, na exposição do Museu de Arte Contemporânea (mca, na sigla em inglês), de Chicago, que ficou em cartaz de 13 de abril a 25 de agosto, as camisetas figuram como que amontoadas. E se antes essas peças de roupa formavam uma espécie de batalhão ordenado, agora elas mais se parecem com uma multidão, pronta para a reação.  

Mais uma vez, Jonathas de Andrade opera com ambiguidades internas e externas. De um lado, lá estão 120 camisetas, cada uma disposta numa estrutura de madeira que tem a estatura de um corpo. O problema é que, dentro da multidão, não é possível transitar tão livremente, e a sensação é de “invasão” do espaço expositivo. De outro lado, a mudança no formato parece destacar ainda outra invisibilidade. Não mais aquela dos carroceiros, mas a dos próprios trabalhadores que vêm sofrendo no Brasil com um processo de recessão econômica que, desde 2013, castiga ainda mais aqueles que dependem de empregos informais. 

Silêncios

Desamparo social é também o tema de fundo de uma nova instalação chamada “Um para um”. Trata-se de uma obra que ocupa um grande espaço físico, com uma série de barras de barro de 50 centímetros atadas por ganchos de ferro. O seu conjunto visual corresponde à planta baixa de uma ocupação efetivamente existente na beira da estrada de trem, no Recife, e que foi tomada por moradores pobres da cidade. 

Ocupar o terreno perto da linha de trem não é tarefa fácil. É uma prática arriscada que só populações desamparadas se arriscam a realizar. O nome “Um para um” registra também o material utilizado, com a escala real da fotografia e tomado a partir de imagens de satélite. Mas o convite é para que o espectador seja desafiado a se relacionar com o “outro” e assumir responsabilidade sobre ele. Mais uma vez, a obra confere visibilidade a indivíduos em geral deixados na clandestinidade. Aí está o trem, símbolo dileto da modernidade, cujo primeiro vagão trazia um dístico em que se lia: “Catch me who can” [Pegue-me quem puder]. Já o trem de “Um para um” convida a cruzar temporalidades diferentes: aquela acelerada da ferrovia, a qual colide com o tempo lento da desigualdade.

Curiosidade e pesquisa conformam partes inseparáveis do processo criativo de Jonathas de Andrade. No caso da instalação “Infindável mapa da fome” (2019), o disparador foram alguns mapas antigos da Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste (Sudene), que durante muito tempo realizava, junto com o Exército brasileiro, cartas geográficas de 70 por 50 centímetros, que pretendiam cobrir e manter sob controle todo o território nacional. Atualmente, nesta era dos afetos e conhecimentos virtuais, a atividade continua, mas não mais no registro em papel. Nas mãos do artista, porém, o material virou fermento. A inspiração veio também de Josué de Castro (1908-73) — pernambucano, médico, diplomata e geógrafo —, cujos livros Geografia da fome (1946) e Geopolítica da fome (1951) fizeram história ao explicar as origens socioeconômicas da tragédia no país e no mundo. 

Jonathas de Andrade acabou por ficar com alguns desses documentos e neles fez intervenções e inseriu símbolos, mudando, porém, seus sentidos. Representou a fome reunindo 42 mapas, os quais, todos juntos, compõem o território caiapó, e particularmente o território caiapó menkragnoti no sul do estado do Pará. Dezenove mulheres caiapós foram convidadas a desenhar grafismos por cima de um território hoje disputado. O resultado é uma explosão de bandeiras em preto e branco, num trabalho de 3 por 4 metros, em que aparecem igualmente dispostas as fotos das mãos das artistas. Trata-se de desenhar uma nova posse: não do Exército, mas das próprias nações indígenas.

A matéria-prima de Andrade é a linguagem, que só significa a partir das relações que estabelece

Outro trabalho de Jonathas de Andrade a ser exposto neste ano é o vídeo que leva o título de “Jogos dirigidos e dinâmicas de aquecimento emocional: integração de elenco com a comunidade de não atores de Várzea Queimada”. O material foi comissionado pelo mca e é ambientado em um povoado do interior do estado do Piauí, onde aproximadamente 10% da reduzida população local é composta de surdos. Trata-se de uma comunidade rara, com integração, vitalidade, alegria e linguagem muito próprias. O artista captou com duas câmeras os exercícios e gestos de fala dessa população, bem como os momentos em que extravasavam seu pertencimento ao grupo, referindo-se à experiência social diante da aridez do sertão, as dificuldades em criar e cuidar dos filhos, os problemas frequentes de assédio, as saudades dos pais, as tantas histórias do cotidiano.

Novamente a inspiração veio de outras linguagens: o teatro de Augusto Boal (1931-2009), que trouxe para os palcos a vivência do “teatro do oprimido”, em que todos são atores e espectadores porque observam e assim constroem novos sentidos. Andrade recupera a dinâmica da catarse da fala, projetada pelo dramaturgo, para explodir com o tema da linguagem. Uma linguagem que nos é estranha, mas que, também estranhamente, produz identificação. 

Enfim, a matéria-prima do trabalho de Jonathas de Andrade é a linguagem, que, como definiu o etnólogo Claude Lévi-Strauss, só significa a partir das relações que estabelece. É nesse intervalo das relações, dos não ditos e das desigualdades que opera o processo criativo do artista.  

Já os títulos das obras conformam pistas e sinais de como o artista produz e joga com a ambiguidade social e com a inescapável ambivalência dos sentidos e linguagens. Jonathas de Andrade explora visualmente a persistência dos inúmeros silêncios que as sociedades produzem, ciente de que onde vigora o silêncio sobra barulho. Barulho social e imagético.

Quem escreveu esse texto

Lilia Moritz Schwarcz

É professora titular da USP e autora de O espetáculo das raças (Companhia das Letras).

Matéria publicada na edição impressa #26 set.2019 em agosto de 2019.