Bernardo Carvalho: ‘Arte não pode abraçar a ideia de identidade’

Autor de romances premiados, como Nove noites (2002) e Mongólia (2003), ambos publicados pela Companhia das Letras, Bernardo Carvalho lança em outubro, pela mesma editora, seu 15^o título, Xilocosmos, romance no qual retoma algumas questões que perpassam sua obra, como as ideias de identidade e pertencimento.

Essas “obsessões”, como o autor as chama em entrevista a Paulo Werneck no podcast 451 MHz, são investigadas e ganham profundidade no romance a partir da história de um narrador que recebe mensagem de uma antiga amiga de colégio pedindo que escreva o libreto da ópera na qual ela está trabalhando. O contato traz à tona um episódio traumático do passado, e a narrativa se desdobra em uma investigação — não apenas sobre o que de fato ocorreu, mas também sobre o que acontece com as nossas memórias.

LISTÃO

Xilocosmos

Bernardo Carvalho

Editora Companhia das Letras // 136 pp • R$ 74,90 Mês de lançamento Outubro 2026

“É algo que sempre me espantou, as pessoas acreditarem piamente nas suas identidades, para o bem e para o mal”, diz o autor, apontando que, embora muitas vezes estas sejam emancipatórias, o fascismo e o nacionalismo também estão baseados numa fantasia de origem. “É uma faca de dois gumes.”

Na contramão da ideia de pertencimento, segundo o autor, está a arte. Trazendo a discussão para o cenário polarizado da política, ele afirma que um dos erros da crença identitária é que exista uma identificação automática de um grupo. “É incrível a quantidade de gays bolsonaristas, por exemplo, mulheres, negros bolsonaristas. Há sobreposições, brechas.” É nesse lugar de contradição que a arte deve atuar, segundo Carvalho, não na afirmação de consensos. “A ideia de uma arte nacionalista sempre me criou horror. Então, por que de repente eu preciso abraçar a ideia de identidade na arte?”

Na conversa, Carvalho fala ainda da presença do escritor e desenhista Alfred Kubin e do gravurista Oswaldo Goeldi na narrativa, do seu processo de escrita e dos anos como jornalista.

Xilocosmos parece um concentrado de coisas que você trabalha na sua obra, desde os primeiros livros. Como surgiu a ideia do romance?
O livro, de fato, traz várias coisas com as quais costumo trabalhar, obsessões minhas, mas sobretudo a ideia de identidade. É como se fosse um problema que não consigo resolver e que não deixa de me interessar. Como é que um negócio completamente construído e artificioso de repente passa a funcionar na sociedade como se fosse natureza? Como você passa a acreditar nas identidades como se fossem obra de Deus, não sua ou da sociedade?

Sempre me espantou as pessoas acreditarem piamente nas suas identidades, para o bem e para o mal. Muitas vezes elas são emancipatórias, mas o fascismo está baseado numa fantasia de origem, uma fantasia identitária muito forte; os nacionalismos também. Então, é uma faca de dois gumes, e é um negócio muito capcioso, traiçoeiro.

Isso me interessa sobretudo porque a identidade é sempre uma ficção. Também me interessa como uma ficção pode gerar algum tipo de verdade, de revelação. Por estar no Brasil, por experiências com racismo e antirracismo, o racismo passou a ser um novo objeto da minha inquietação em relação às identidades. O livro é um pouco isso.

‘Muitas vezes as identidades são emancipatórias, mas o fascismo também é baseado numa fantasia identitária’

Não dá para dizer que é um livro sobre o racismo, porque não vai resolver nada, nem se propõe a isso. Mas se propõe a tentar entender o racismo como mais uma dessas ficções de criação de identidade, que, na verdade, de natureza não tem nada.

Nos seus primeiros livros, a questão da identidade está mais numa chave da psicanálise, mais individual e de classe. No contexto do debate brasileiro, o racismo como grande tema intelectual, a questão ganha um interesse renovado?
Espero que sim. Nos livros anteriores, a identidade é individual, mas é também social. Não existe identidade separada da sociedade, é uma relação de interação — às vezes de opressão, outras de emancipação. Ela é sempre a criação de um lugar em sociedade, na relação com os outros. O gênero também era muito presente, e tinha uma dimensão individual, mas também social. E o racismo despontava de uma forma meio alegórica, talvez um pouco irônica. Por exemplo, no Reprodução, é o discurso de um cara de extrema direita, de internet, um imbecil. O racismo, a homofobia, tudo está presente naquele discurso, que é quase do narrador; é de um personagem que está falando ao longo de todo o livro.

Antes disso, um livrinho que se chama Medo de Sade tinha uma espécie de alegoria, como se fosse uma peça de teatro em dois atos. Num ato tudo era branco. Havia uma luz ofuscante a ponto de não se conseguir ver as coisas. Já no segundo ato, tudo era negro. Então também não se via, porque os personagens eram negros. Tinha uma questão só tangenciada do racismo histórico no Rio de Janeiro. Os personagens chegavam da França e, de repente, se deparavam com esse racismo local como se fosse uma armadilha. Mas isso era muito alusivo, de passagem.

De fato, acho que houve uma mudança. Não pretendo ficar nessa questão daqui para a frente, mas neste livro pareceu importante, pelo debate brasileiro, que eu tentasse ver como funcionava o racismo dentro da minha ideia de identidade.

Permanece em seus narradores a sensação de ser insuportável qualquer pertencimento. Você tem uma repulsa ao Rio, à elite carioca, pega o [Oswaldo] Goeldi como uma espécie de duplo do narrador. Como é isso?
Do pertencimento é difícil falar porque hoje tudo é difícil; você pisa em ovos para dizer qualquer coisa… Mas para mim a ideia do pertencimento sempre foi uma armadilha. Lutar por pertencer sempre foi o avesso da verdade, como uma espécie de falsidade. É uma maneira de estar no mundo, de ter pares, ter poder, uma rede de apoio. Porém, como escritor, abraçar a ideia de pertencimento é como uma impostura em relação ao próprio ato de escrever, de fazer literatura, de querer investigar, até as últimas consequências, o que quer que seja. Para mim, a ficção tem a ver com isto: poder se arriscar em territórios que você desconhece e em que pode se ferrar. Tudo isso depende de abrir mão da rede com a qual pode contar — inclusive na recepção, não só na criação.

É contraditório porque é óbvio que, como escritor, dependo de ser acolhido. E ultimamente, ficando velho, o não acolhimento é mais desagradável do que era quando mais jovem. Mas a ideia de ir contra a rede de apoio, o que te faz existir no mundo, para mim era parte necessária de uma ficção de verdade. Como se tivesse que ir contra os consensos, contra a ideia de unanimidade.

A questão dos consensos também está no livro. Você fala que o consenso é um sonho que todo mundo sonha junto, então não tem valor. Você faz uma crítica…
É um pesadelo, uma alucinação coletiva. Você falou do Goeldi, mas outro personagem — o [Alfred] Kubin, um expressionista austríaco que escreveu um único romance e foi uma espécie de mestre do Goeldi, um gravador também — tinha a ideia do sombrio, do terrível. Ele escreveu um livro que se chama O outro lado, uma alegoria de um mundo claustrofóbico em que todo mundo sonha o mesmo sonho — ele vira um personagem na história, meio fantasmático. E cria essa distopia em que todo mundo sonha igual, ou alucina igual, que é o contrário da arte.

A singularidade não é só individualidade burguesa, é quebrar os consensos. Isso é fundamental para se existir numa sociedade livre. Ir contra e sozinho — para mim isso é superimportante. O incômodo com a ideia de pertencimento, essencial nas lutas políticas, tem a ver com a arte. Se há luta política na arte, ela passa pela singularidade. E não é simplesmente uma autoria burguesa, é a ideia de você ser do contra, um espírito de contradição.

Uma parte divertida do romance é uma conversa que é um grande mal-entendido. Um cara gago tenta explicar, em outra língua, para uma menina, uma ancestralidade repassada por gerações e, no final, não sobra nada do original. Pode comentar essa passagem?
Tem um acontecimento na infância do narrador: uma colega próxima a ele desaparece. Ela reaparece num e-mail, de repente, propondo algo que ele não entende bem, mas que provavelmente é escrever o libreto de uma ópera que ela está compondo na Alemanha. Isso acaba desfiando um novelo, uma história que vai se desdobrando, com muitas surpresas — e que é muito pouco confiável.

Falar de Xilocosmos é dar spoiler, porque é curtinho, mas muito denso; as histórias vão se sucedendo a cada parágrafo. A forma original era de discurso enlouquecido, sem pausa — contar mais de uma história numa única frase, e os personagens se atropelando. Acabei entendendo que não funcionava, graças aos editores, e criei capítulos. Mas a ideia é: tudo que é contado está sujeito a dúvida. Você não deve crer absolutamente em nada.

‘Aceitar a ideia de pertencimento é como uma impostura em relação ao próprio ato de escrever’

Também tem uma história paralela, uma atmosfera que envolve tudo isso, que é a demência. O cara começa o livro falando da demência da mãe, e essa mãe está por trás. Então, no final, você entende que tem uma fusão entre racismo, identidade e demência.

No livro, uma turma se reencontra cinquenta anos depois da sexta série, e o narrador se depara com os colegas, um surfista envelhecido, um empresário bolsonarista… Você tem certo horror de se confrontar com esse espelho geracional, né?
Acho que isso é também um retrato de classe — da elite carioca, que é muito clara para mim, e ficou mais com o bolsonarismo. Então, de fato tem um horror, não sei se geracional, mas dessa classe. E tem uma contradição, porque, ao mesmo tempo que tenho horror dessa classe, ela tem singularidade, porque classe não é sempre consensual, unívoca. Há diferenças dentro das classes, e isso é fundamental. A arte existe nesse lugar.

Que tipo de diferenças?
Por exemplo, o grande romance burguês não é essa burguesia, embora fale dela. Então, é uma diferença na arte — você poder nascer num lugar e não ser aquilo. Este é um dos grandes erros da crença identitária, seja qual for: acreditar que exista uma identificação de um grupo de pessoas e que isso dê um amálgama essencial. Todo grupo é cheio de contradições. Por exemplo, em relação ao gênero, é incrível a quantidade de gays bolsonaristas e convictos — mulheres, negros bolsonaristas. Há sobreposições e brechas. O que interessa, para mim, é que a arte entre nesses lugares de contradição, não na confirmação de unanimidade ou de consenso.

A arte permite a traição de classe?
Claro, é fundamental. A arte que é um elogio da própria classe é péssima, é muito frágil. Esse é o problema. O fascismo, por exemplo, é superidentitário. Os nacionalismos são identitários. Para mim, a ideia de uma arte nacionalista sempre gerou horror. Então, por que de repente eu preciso abraçar a ideia de identidade na arte? Não dá. E não dá justamente por isto: o que tem de interessante na arte é ela poder ser contraintuitiva.

O Goeldi poder vir para o Brasil e fazer uma representação gótica, um negócio sombrio, o sol negro, é muito interessante porque tem uma força de revelação que ultrapassa todos os vernizes de uma autoimagem, de algo consensual, de espelho. Para mim, uma cena central no livro é um roubo na infância. O garoto se dá conta de que a matriz na xilogravura é o oposto, o avesso da obra. Então, na verdade, para você ter uma imagem precisa criar o contrário dela.

Isso parece ser uma das coisas que sustentam o livro, essa contraposição de algo que é, ao mesmo tempo, necessário e oposto…
É. E que tem muitas camadas. Conforme o livro avança, você vai entendendo que às vezes as camadas são contraditórias. Por exemplo, no livro do Kubin, O outro lado, que é uma alegoria do horror, você entende que, para sair dali, só já estando fora. Para entender que aquilo não dá, tem que ter repulsa. Então, a criação de um outro lado, que é fechado, é o contrato que a gente faz.

‘Arte nacionalista é algo que sempre me gerou horror. Por que preciso abraçar a ideia de identidade na arte?’

Hoje há o mundo da identificação, mas ali era o mundo do entendimento pela repulsa — você só entende se está fora. Se está dentro, sonha junto, aquele sonho consensual, que é o pesadelo. Mas você está tomado por aquilo, não consegue se separar daquele mundo. O que é bonito no romance do Kubin é a criação de um mundo do qual o leitor está apartado — e que é a salvação do leitor.

“Esse livro que abraça” é um elogio atualmente.
Exato. E o do Kubin é um livro que causa repulsa. Então, mais uma vez, Xilocosmos não é um livro teórico, não é a ilustração de uma teoria, mas é uma investigação em relação a todas essas ideias. E é uma experimentação dentro da ficção, de uma narrativa, com personagens.

Tem também um diálogo estético.
Sim. É um diálogo filosófico que, no âmago, tem a ver com a ideia de identidade, de essência, de não identidade, não pertencimento. Não quero dar spoiler, mas é muito bonita a coisa da demência. O livro começa e termina com a demência da mãe. E com a ilusão de origem, que para mim é fundamental. Isso está na xilogravura, a ilusão da matriz como origem, mas a origem é o avesso, é o contrário — o branco é onde não está a tinta, o desenho é onde a tinta não foi.

E tem os retratos da elite, que você já tinha explorado numa outra época do Brasil. Agora aparece a novidade do extremismo. É um outro lado, uma “xilodistopia”?
Sim. Aqui o nacionalismo é estranho, porque é uma extrema direita com militares, mas entreguista, diferente do que era a ditadura. Na Europa, por exemplo, tem a ideia arcaica e falsa de identidade. Seja na Alemanha, na França, mesmo em Portugal, a ideia de uma autoimagem nacionalista completamente descolada da história, da realidade, a ideia do mito de origem. Em Israel também tem um pouco disso. Você apaga a história, o meio do caminho, como a gente chegou até aqui, e procura idealizar uma origem, um mito que justifique as suas ações históricas ou anti-históricas e muitas vezes violentas.

Você sempre foi crítico ao universo das big techs — estava aqui nos bastidores dizendo que não tem rede social. E lembro de um artigo seu supercrítico ao Google, questionando o slogan deles, que era Don’t Be Evil.
Sim, que era uma farsa, como se revelou muito rapidamente. Essa figura do agente vítima da tecnologia está em Reprodução, que já tem quase quinze anos, e onde esse mundo paralelo, um pouco delirante, era muito presente. Hoje o negócio chegou num limite muito assustador. Não sou cientista, não entendo muitas coisas, mas o risco que estamos correndo com a inteligência artificial é de uma dimensão jamais vista. E é estranho que as pessoas tentem dourar a pílula, com discursos contraditórios: “está tudo bem, vai dar tudo certo”. Mas, dentro da própria criação disso, estão apavorados. Tem gente lá gritando: “vamos parar, porque o negócio vai dar muito errado”. Perdeu a mão, né? Isso tem muito a ver com o capitalismo. Parece ridículo, um discurso meio atrasado, anticapitalista, mas é incrível o erro desse modo de existência. É trágico, porque destrói absolutamente tudo. Para mim, o mais estranho é a negação. Tem alguma coisa que nos força a, mesmo conscientes de tudo, continuar, sem querer pisar no freio. E isso também é interessante no livro do Kubin, esse mundo claustrofóbico do qual você não consegue sair. É um pouco o capitalismo hoje.

Não tem outro lado?
Não tem lado de fora, só tem lado de dentro. Até nos discursos emancipatórios, neste ponto em que a gente está, chegando num limite, a questão ainda é ocupar os lugares que a opressão não deixava ocupar. É como se não houvesse a crítica do capitalismo: “não, vamos usufruir do que ele nos dá”. Quando o que ele dá é a morte.

Num momento do livro, nessa coisa do sonho coletivo, você diz que não há arte e não há crítica. Por quê?
A crítica hoje acabou, a ideia é desautorizada. Se um cara é crítico [se diz]: “esse cara aí é um coitado, um ressentido”. Mas a ideia de crítica é fundamental para a nossa existência num mundo mais justo, livre. Sem crítica não existe liberdade, justiça. A crítica está desautorizada em nome de um prazer imediato, de usufruir do que tem da melhor maneira possível, cada um por si.

E existe a falsa atitude crítica do moralismo, outra coisa que você sempre denunciou.
É o antidebate, o debate que não pode acontecer. Digamos que passei minha vida falando bobagem, a vida inteira só falei merda. Isso faz parte. Posso falar uma bobagem aqui e você diz: “Você falou uma burrice inacreditável”. Isso é a interação, o debate, a possibilidade de alguma racionalidade. O que está ocorrendo hoje é a criação de um manual, de uma cartilha, que impeça que eu diga bobagens já na raiz. Então não tenho que abrir a boca. E isso é a impossibilidade da crítica. Quem determina isso? É um conselho de autoridades que diz pra você: “a gente só vai poder falar disso e disso”.

Eu estava nos Estados Unidos, era correspondente em Nova York, quando apareceu o politicamente correto. Foi um professor de literatura, um linguista, que encampou isso, numa universidade no sul dos Estados Unidos, em que os alunos estavam sendo atacados por uma espécie de bullying de extrema direita. Eles quiseram criar um código de boas maneiras para a vida universitária. A ideia do politicamente correto, na origem, não era acabar com o debate, era possibilitar a ideia do debate. Só que o feitiço virou contra o feiticeiro. Lembro que, quando entrevistei esse professor, era um cara totalmente ponderado, puro bom senso. E o que era uma espécie de código de ética para possibilitar o debate se inverteu para cancelamento.

Um aspecto que aparece tangencialmente no livro é o jornalismo. Quanto o jornalismo te trouxe para a ficção, em termos de interesse intelectual, de perspectiva? Você, que se formou na Folha de S.Paulo, que tem que ouvir o outro lado, o bolsonarista, o cara que pensa diferente.
O que o jornalismo me trouxe foi mais do que a forma: é a experiência de ser confrontado, não só com o bolsonarista, o cara que você não quer ouvir e é obrigado a ouvir por uma questão de imparcialidade, não só isso… Você é jogado em situações que não conheceria se não fosse pela desculpa do jornalismo. O jornalismo funcionou como uma experiência de vida, me pôs em contato com o outro, com o desconhecido — uma descoberta incrível. Acho que isso me alimentou durante muito tempo. É um sair da bolha, estar no mundo.

‘O risco que estamos correndo com a inteligência artificial é de uma dimensão jamais vista’

Já publicou sua não ficção em livro?
Tem um livro que se chama O mundo fora dos eixos, que saiu em 2005, uma reunião de colunas. Tem ficções também, são textos que publiquei na Folha. Talvez daqui a pouco, um pouquinho mais velho, eu comece a pensar.

Seria divertido ler da sua atuação como repórter. Uma vez, por acaso, caí numa entrevista sua com o Décio Pignatari, cujo título era: “Décio Pignatari se proclama ‘designer da linguagem’”.
Foi engraçada para mim, não para ele. O título não é meu, foi da editoria da Folha. Mas eu sou um cara raivoso, sou pavio curto. As possibilidades de me tirar do sério são muitas. E com o Décio foi um pouco isso. Acho que ele extrapolou, as respostas eram incríveis. Mas enfim… Essas coisas acontecem.

Você parou de mexer com teatro?
Eu tenho uma fantasia com o teatro — eu amo esse negócio, sobretudo quanto mais esquisito. Mas não tenho a manha do dramaturgo, não sei escrever dramaturgia tradicional, peças. Acho lindo um Tchekhov, um Ibsen, mas não tenho essa manha. O que escrevo é meio torto, como se fosse um texto de prosa jogado no teatro, e nem sempre dá certo. Tive três experiências: um monólogo em Portugal, faz uns cinco anos, duas experiências com o Teatro da Vertigem, que foi o BR-3, montado no Tietê, e uma experiência na Bélgica e em Avignon, na França, que foi difícil. Talvez eu imponha aos atores um texto que não é teatral. E isso cria certo ruído, nem sempre para o bem. Mas eu amo teatro.

E por que há a ideia da equação no livro? Tem a ver com o espelhamento?
Essa equação é o centro do romance. É uma proposta, feita por um professor de matemática para os garotos com doze anos, de imaginar o que é inconcebível. E, na verdade, é a ideia de sair de si e ir para o outro lado. O que é impossível, ainda mais para uma criança. Para mim, o legal do livro é que a única pessoa que consegue conceber ou chegar perto da concepção de uma equação, talvez por estar vivendo no mundo dos horrores do qual precisa sair, é a vítima do livro, que não aparece, que é uma espécie de fantasma.

A incógnita da equação.
E também do livro. A equação é o próprio livro. É a tentativa de fazer a representação de algo que é inconcebível, irrepresentável, invisível. Você só tem um modo precário de representar, e o modo precário é o próprio livro. É a própria literatura. Para mim, isso é fundamental. A literatura é uma linguagem perfeita para tentar falar de algo que não está aqui, que não é consenso, unanimidade. Então, por isso a equação.