Transcrição: Bernardo Carvalho no podcast 451 MHz

Esta edição recebe o escritor Bernardo Carvalho para uma conversa sobre Xilocosmos (Companhia das Letras), seu novo romance, que chega às livrarias em outubro. Carvalho fala sobre sua experiência no jornalismo e na literatura e sobre os riscos que enxerga no avanço da inteligência artificial, assunto de que tem tratado em sua coluna na Folha de S.Paulo. No romance, o autor retoma uma questão que atravessa sua obra, a identidade, em uma investigação que conversa com o racismo e a ideia de pertencimento. 

Ouça a seguir e saiba mais aqui.

Leia a transcrição:

Paulo Werneck [PW]:
Oi. Está começando o episódio 213 do 451 MHz, o podcast para quem lê até com os ouvidos. Eu sou o Paulo Werneck, editor da revista Quatro Cinco Um. Toda sexta-feira, a gente conversa aqui com autores, críticos e leitores sobre os livros mais legais que acabaram de ser publicados no Brasil.

Bernardo Carvalho [BC]:
A crítica hoje acabou, não existe crítica, a ideia é desautorizada, né? Se um cara é crítico: “esse cara daí é um coitado, é um ressentido, um cara nuvenzinha negra.” Mas a ideia de crítica é fundamental para a existência da gente, não sei o que, num mundo mais… Sei lá, justo, mais justo, mais livre. Sem crítica isso não existe, não existe liberdade, não existe justiça.

PW:
Essa voz que você acabou de ouvir é do Bernardo Carvalho. Eu já vou te falar um pouquinho mais sobre ele, mas antes eu preciso te avisar que esse episódio é realizado com o apoio da Lei Rouanet e da Companhia das Letras.

PW:
O Bernardo Carvalho é escritor, tradutor e jornalista. Ele já publicou catorze livros, entre eles os romances Os substitutos, de 2023, Simpatia pelo demônio, de 2016, Mongólia, que saiu em 2003 e ganhou o Jabuti, e Nove noites, que foi publicado em 2002 e que foi o vencedor do Prêmio Portugal Telecom, o atual Prêmio Oceanos. Todos eles foram publicados pela Companhia das Letras.

O Bernardo também é colunista da Folha de São Paulo, onde escreve sobre literatura, política e outros assuntos que movimentam o debate público no Brasil e no mundo, principalmente sobre arte. No programa de hoje, o Bernardo veio falar sobre o novo romance dele, Xilocosmos, é o 15º livro que ele publica e que chega às livrarias logo mais no dia 6 de outubro, também pela Companhia das Letras. Esse é um livro curtinho e intenso, que parte da lembrança de um acontecimento do passado do narrador e nos leva a refletir sobre temas como violência, racismo e identidades, além de trazer pinceladas da vida do próprio Bernardo, como ele contou pra gente aqui na entrevista.

E ainda no episódio de hoje, no quadro Livro Marcador, o jornalista e apresentador Pedro Bial conta pra gente qual foi o livro que marcou a vida dele.

Então vamos lá pra primeira parte da conversa com o Bernardo Carvalho.

PW:
Então, estamos aqui com o Bernardo Carvalho lançando um novo romance Xilocosmos: uma equação. Está saindo agora em outubro. É isso, Bernardo? Seja bem vindo aqui ao podcast.

BC:
Obrigado. Sim, em outubro, início de outubro, eu acho.

PW:
É incrível o livro. Queria que você falasse um pouco, apresentasse um pouco, ele aqui para os nossos ouvintes. Eu li o livro como um concentrado de muitas coisas que você trabalha na sua obra toda, me pareceu que traz vários elementos, que desde os primeiros livros até os mais recentes você concentrou ali. Quer falar um pouco da ideia do Xilocosmos?

BC:
Sim, posso falar. Bom, eu acho que o livro, de fato, ele traz várias coisas com as quais eu costumo trabalhar, que são obsessões minhas, mas sobretudo essa ideia de identidade que é uma coisa perene para mim. É como se fosse um problema que eu não consigo resolver e que não deixa de me interessar nunca.

E para mim, o problema da identidade é meio como se eu fosse uma criança e não entendesse direito o que é um ser humano, o que é uma pessoa… Mas isso é um negócio que me acompanha, e é uma ideia de que: como é que um negócio que, na verdade, é completamente construído e artificioso, de repente, passa a funcionar na sociedade como se fosse natureza? Como é que, de repente, você passa a acreditar nas identidades como se fosse obra de Deus, como se não fosse obra sua, ou da sociedade, ou uns dos outros, enfim, das interações, né? E isso é um negócio que sempre me espantou muito.

Quer dizer, as pessoas acreditarem piamente nas suas identidades, né? Para o bem e para o mal, porque muitas vezes elas são emancipatórias, mas muitas vezes elas são também… Quer dizer, o fascismo está baseado numa ideia, numa fantasia de origem, uma fantasia identitária muito forte, os nacionalismos também. Então é uma faca de dois gumes e é um negócio muito capcioso, é um negócio muito traiçoeiro.

Então isso me interessa sempre, sobretudo porque é também uma ficção, né? A identidade é sempre uma ficção. E nesse sentido, como eu trabalho com uma ideia de ficção podendo gerar algum tipo de verdade, algum tipo de revelação, é um negócio também que me interessa muito, muito. E eu nunca consigo sair desse lugar, entendeu? A ideia de identidade para mim é um negócio que volta sempre.

E aí, por estar no Brasil, pelas relações mais recentes da luta antirracista e tudo mais, naturalmente, por algumas experiências próprias, algumas relações com essa coisa do racismo e do antirracismo também, o racismo passou a ser uma nova… Como dizer, assim? Um novo objeto dessa minha inquietação em relação às identidades, entendeu?

E o livro é um pouco isso. Não dá para dizer que é um livro sobre o racismo porque não é um livro que se propõe a resolver o racismo, mas é um livro que se propõe a entender — ou tentar entender — o racismo como mais uma dessas ficções de criação de uma identidade que é uma identidade que, na verdade, de natureza não tem nada, né?

Parece que é um negócio muito teórico, né? E não é. É de fato uma ficção, um romance, é muito curtinho, né? É quase uma novela, e é uma situação em que alguns personagens começam a interagir e esse negócio vai se desenrolando, mas sempre com essa sombra do racismo e das identidades por trás.

PW:
É muito legal. E essa questão da identidade nos seus primeiros livros, ela está numa chave um pouco mais de psicanálise, é mais individual, talvez, a abordagem. Inicialmente, tem uma abordagem de classe também, né? Ou pela ficção, vamos dizer, pura, pela especulação do escritor.

A sua obra, nesse contexto novo do debate brasileiro, vamos dizer assim, dessa grande questão do racismo colocado como um tema intelectual, ganha um interesse renovado também. É engraçado isso, porque eu fiquei pensando: “a obra do Bernardo, ao mesmo tempo, é super fiel a si mesma, e o que será dela nesse novo contexto?” Mas ela ganha densidade, né? Eu acho, nesse sentido.

BC:
É, eu espero que sim. Na verdade, a coisa da identidade, ela é individual nos livros anteriores. Mas ela é também social na medida em que ela também é de gênero, entendeu? A identidade é sempre social, não existe identidade separada da sociedade, é uma relação de interação, de opressão às vezes, ou de emancipação, mas enfim… Ela é sempre a criação de um lugar em sociedade, em conjunto ali na relação com os outros, ou com o outro.

Então, anteriormente também tinha essa coisa do gênero, que era muito presente e que tinha uma dimensão individual — claro, porque sempre tem. Mas ela também era muito social, tinha a ver com essa coisa em sociedade. E o racismo, na verdade, ele sempre apontava, por exemplo, de uma forma meio alegórica, talvez, ou um pouco irônica.

Por exemplo, no Reprodução, é o discurso de um cara de extrema direita, um cara de internet, um imbecil, mas o racismo, a homofobia, tudo está muito presente ali naquele discurso, que é o discurso quase como se fosse do narrador — é um personagem, mas ele está o tempo inteiro falando.

E, por exemplo, anteriormente, num livrinho que chamava Medo de Sade, por exemplo, também era um pouco isso, tinha uma espécie de uma alegoria, era como se fosse uma peça de teatro em dois atos. Num ato, tudo era branco a ponto de você não conseguir ver as coisas, então havia uma luz branca, ofuscante, você não via. E quando você começava a ver, já no segundo ato, os personagens, tudo era negro, você também não via, não conseguia ver, porque os personagens eram negros, enfim, tinha uma questão ali.

E tinha uma questão também — que era só tocada, muito tangenciada — que era a coisa de um racismo histórico ali no Rio de Janeiro, eram os personagens que chegavam da França e, de repente, se deparavam com esse racismo local como se fosse uma armadilha. Mas isso era muito alusivo, né? Era de passagem, assim.

Mas, de fato, eu acho que houve uma mudança, e eu não estou pretendendo ficar nessa questão daqui para frente. Mas nesse livro, para mim, pareceu muito importante, pela situação, pelo presente, pelo debate brasileiro e tudo mais, que eu tentasse ver como é que funcionava dentro da minha ideia de identidade a coisa do racismo.

PW:
Sim. E uma coisa que permanece nesses seus narradores, vamos dizer assim, nos personagens, é essa sensação, também, de ser insuportável esse pertencimento, né? Como é que é isso? Porque você tem uma repulsa ao Rio, a essa elite carioca, você pega o [Oswaldo] Goeldi como uma espécie de duplo seu, nessa mesma questão, e tal.

BC:
É importante dizer, porque a gente está vivendo numa espécie de um caldo de autoficção, então eu acho que é importante dizer que esse personagem é mas não sou eu — isso é muito claro para mim. Tem ali uma criação de um indivíduo que, por vezes, é, sou eu, por vezes — claro, sempre tem a ver comigo —, mas não sou eu, é um outro cara, com algumas ideias que são, inclusive ideias com as quais eu me arrisco justamente porque eu não me identifico totalmente.

Mas eu acho que, de fato, a coisa do pertencimento para mim é engraçado, porque é difícil falar né? Porque hoje tudo é difícil, você pisa em ovos para dizer qualquer coisa… Mas a ideia, desde sempre para mim, a ideia do pertencimento foi uma armadilha. Você lutar por pertencer, para mim, sempre foi o avesso da verdade, como se ali tivesse uma espécie de uma falsidade.

Tudo bem, é uma maneira de estar no mundo, uma maneira guerreira de estar no mundo, uma maneira de você ter pares, você ter o poder, não estar no mundo sozinho, você ter uma espécie de rede de apoio com a qual você pode contar. Então, para mim, o pertencimento sempre foi isso. 

Porém, como escritor, — e escritor supondo que isso aí é uma atividade individual, entendeu? Por mais que haja outras pessoas envolvidas, tanto na leitura como na escrita, é uma atividade, para mim, essencialmente individual —, é como se eu abraçar essa ideia de pertencimento fosse uma impostura em relação ao próprio ato de escrever, de fazer literatura, de querer investigar até às últimas consequências, o que quer que seja, que para mim a ficção tem a ver com isso, de você poder ir e se arriscar em territórios que você desconhece e nos quais você pode se ferrar sempre, claro.

Tudo isso dependia de você abrir mão dessa rede de apoio com a qual você podia contar. E isso, inclusive, na recepção também, não só na criação, mas na recepção, nessa ideia de você abraçar, ser acolhido por um… É muito contraditório. Porque é óbvio que, como escritor, eu dependo de ser acolhido. E ultimamente, ficando velho e tudo mais, esse “não acolhimento” — embora eu tenha um certo acolhimento, não sei o quê — não é um acolhimento absurdo, esse não acolhimento começou a me criar uma situação que é mais desagradável do que era quando eu era mais jovem, entendeu?

Mas a ideia de você ir contra o acolhimento, contra essa rede de apoio, não sei o quê, que é o que te faz existir no mundo, na verdade, isso para mim era como se fosse parte necessária de uma ficção de verdade, entendeu? É como se você tivesse que ir contra os consensos, na verdade, contra a ideia de unanimidade, de consenso. E o livro, não só o Goeldi… Eu estou falando muito, talvez, você me corte aí se…

PW:
Não, está ótimo. A questão dos consensos está no livro também, porque você fala que o consenso é um sonho que todo mundo sonha junto, então não tem valor. Você faz uma crítica.

BC:
É um pesadelo, porque não tem sonho. É uma alucinação coletiva. E aí o que é interessante, você falou do Goeldi, mas tem um outro personagem, que é o [Alfred] Kubin, que escreveu um único romance. Ele era um expressionista austríaco e foi uma espécie de mentor ou mestre do Goeldi, um gravador também, ilustrador e que tinha essa ideia do sombrio e do terrível, e escreveu um livro que se chama O outro lado, que é esse livro que é uma alegoria de um mundo completamente claustrofóbico em que todo mundo sonha o mesmo sonho, né? Ele vira uma espécie de personagem no livro também, um personagem meio ausente, ele é um personagem meio fantasmático, mas a presença dele é como se fosse um indício dessa ideia de literatura como singularidade, na verdade.

Na verdade, esse livro dele, esse O outro lado, que cria essa alegoria, essa distopia, que é um lugar em que todo mundo sonha igual, ou alucina igual, é o contrário da arte, o contrário dessa ideia. O que você pode até condenar como se fosse arte burguesa, porque é arte da individualidade, mas na verdade essa ideia de singularidade não é só uma individualidade burguesa, é uma ideia de quebrar com os consensos. Isso é fundamental para você existir numa sociedade livre. Não é que você vai ter uma individualidade burguesa que é chancelada pela autoria e tudo mais, não é isso, é a ideia de que você vai contra e você vai contra sozinho. Isso para mim é super importante, entendeu?

Então acho que o incômodo com o pertencimento, com a ideia de pertencimento — que é essencial nas lutas políticas — ela tem a ver para mim com a arte. Quer dizer, com o lugar da arte, e se há uma luta política na arte, ela passa por esse lugar da singularidade, entendeu? E que não é simplesmente uma autoria burguesa ou tudo mais, é uma ideia justamente de você ser do contra, um espírito de porco, um espírito de contradição. Isso para mim é fundamental, e isso aí vai contra a ideia de pertencimento.

PW:
Antes de mais nada, sobre a questão do acolhimento, eu queria dizer que nós te amamos, Bernardo.

BC:
[Risadas] Não, tudo bem é que eu sou um pouco paranoico também, mas tudo bem.

PW:
Não seria Bernardo se não fosse também, eu acho que isso tudo está…

BC:
Claro!

PW:
Está tudo certo! Eu acho que essa questão do pertencimento, você escolhe esse personagem… Só para falar um pouquinho com o ouvinte que não leu, porque o livro está saindo agora. O Goeldi está até no título do livro, que é o Xilocosmos, então o trabalho dele como gravurista, de fazer xilogravuras, é o maior do Brasil, maior da arte brasileira, essa técnica, acredito.

BC:
Sim.

PW:
Não sei se estou falando bobagem.

BC:
Não está.

PW:
É um pouco seu duplo, no sentido de ser esse cara sombrio, de um Rio de Janeiro de trevas e tal…

BC:
Sim, é contra-intuitivo.

PW:
Exato. E também um filho de uma família abastada que acaba resolvendo ser artista e decepciona, tem uma série de frustrações. E aí tem um diálogo… O livro é tão curtinho, mas ele fala de muita coisa, tem esse diálogo artístico entre esse personagem. Quer falar um pouquinho sobre isso? Uma amiga que está compondo uma ópera, que encontrou cartas… Então tem e-mails e cartas.

BC:
Sim.

PW:
Tem uma conversa artística que também é um grande mal entendido que é outro tema seu, né?

BC:
Sim.

PW:
Que até tem… Só para concluir, tem uma parte divertida até, que é o seu senso de humor também, que é aquela hora em que o cara… Enfim, tem essa ancestralidade que é repassada de geração em geração, no final é um mal entendido, é um cara gago que tenta explicar em outra língua para uma menina que no final não sobra nada do que era ali no original, né?

BC:
Sim. Então, tem um acontecimento na infância, né? E o narrador tem uma colega de infância que era muito próxima dele e essa menina desaparece lá na infância e nunca mais é vista. Ela some e reaparece com um e-mail, de repente, propondo a esse cara alguma coisa que ele não entende bem o que, mas provavelmente é escrever um libreto para uma ópera que ela está compondo na Alemanha. E isso aí acaba desfiando um novelo, uma história, que é um negócio com várias camadas, várias surpresas, e que é muito pouco confiável.

Falar do livro — da história do livro, pelo menos — é tudo spoiler, porque ele é muito curtinho, mas ele é muito denso e as histórias vão se sucedendo quase parágrafo a parágrafo. É um negócio meio louco. Inclusive, desculpe abrir mais um parênteses, mas a ideia original da forma do livro era como se fosse uma espécie de um discurso enlouquecido sem pausa.

Então, a ideia era não ter nem capítulos, era um negócio louco, e aí os editores acabaram dizendo: “ó, isso aqui não funciona de jeito nenhum.” Era muito curto e muito denso, e com essa ideia de que quase você pudesse contar mais de uma história numa única frase, e os personagens vinham se atropelando, um depois do outro, você abria a boca para contar uma história, de repente isso daí abria um parênteses, entrava um novo personagem, uma nova história, e isso em um novo parênteses, em um novo personagem, e a forma do livro era um pouco essa. E eu acabei entendendo que não funcionava, graças aos editores, e aí acabei criando capítulos e separando as coisas.

Mas a ideia é: tudo que é contado está sujeito à dúvida. Quer dizer, você não deve crer absolutamente em nada, o que não quer dizer que não sobra nada no final. Inclusive porque o livro também tem uma… Não é uma história paralela, mas tem um tom, uma atmosfera que envolve tudo isso, que é a demência. O cara começa a contar o livro falando da demência da mãe dele, e essa mãe está por trás. Então, de repente, no final, você acaba entendendo que tem uma fusão aí entre racismo, identidade e demência, essa coisa da perda da memória, a perda do lugar, e as coisas estão muito entrelaçadas. Agora, já até perdi a pergunta que você fez, mas é em relação à personagem, né?

PW:
Não, mas é ótimo. Esse discurso teria sido interessante publicar também, quem sabe, um dia, essa versão.

BC:
Eu acho que na ideia eu gostava muito disso, de um jorro que não tinha começo, nem fim. A ideia de roubo está presente também o tempo inteiro, ela é recorrente, ela volta mas é quase como um roubo ontológico, como se não houvesse possibilidade de existência sem roubo. Que tudo é roubo, a verdade é roubo, a identidade é roubo, tudo é roubo. E aí, nesse sentido, o jeito, a forma que eu queria dar o livro era um pouco essa ideia das coisas que você vai indo, vai indo, vai indo, mas é um roubo atrás do outro. Então, as coisas vão se acumulando e se atropelando, mas enfim parece que não funciona nada.

PW:
Roubo ou roubada, né? Porque tem muito de roubada no livro.

BC:
Sim, tem os dois.

PW:
Ele vai nos eventos, em umas reuniões que são absolutamente desconfortáveis. Como é que é isso?

BC:
Talvez seja a parte cômica, né?

PW:
Tem uma cena muito engraçada, aquela cena do sítio. O livro fala sobre uma turma que se reencontra 50 anos depois da sexta série — que é uma efeméride ridícula, como você mesmo chama. E aí, você olha, tem esse cara que é um surfista envelhecido, que está lá num sítio da família, totalmente decadente, e é uma cena cômica essa. Você tem um certo horror em se confrontar com esse espelho geracional, né? “Esses caras que estudaram comigo, quem são?” Um cara é empresário e bolsonarista, o outro é um surfista bizarro que usa bermuda de fiapada.

BC:
Sim. Eu acho que isso aí é meio também um retrato de classe, né? Eu acho que tem essa coisa da elite carioca e que é muito claro pra mim, e que ficou muito mais claro do que já era com o bolsonarismo, né? Então, eu acho que de fato tem um horror, que é um horror, não sei nem se é geracional, mas é um horror dessa classe, e isso para mim é muito claro.

E tem uma contradição aí, porque ao mesmo tempo que eu tenho um horror dessa classe, tem aí nessa classe como singularidade, ou como diferença, né? Porque classe também não é sempre consensual, não é sempre unívoca. Quer dizer, há diferenças dentro das classes, e isso é muito fundamental, acho que a arte existe nesse lugar.

PW:
Como assim, diferenças? Que tipo de diferenças?

BC:
Ah, por exemplo, o grande romance “burguês” não é essa burguesia, entendeu? Embora fale dela. Então, essa é uma diferença principal na arte. Quer dizer, você poder nascer num lugar e não ser aquilo, né? Eu acho que isso é fundamental, esse é um dos grandes erros da crença identitária, seja ela para onde for, é que você acredita que, de repente, exista ali uma identificação de um grupo de pessoas e que isso daí dê uma amálgama essencial, essencialista para aquele lugar, que não é. É cheio de contradições, entendeu?

Quer dizer, porém… Sei lá, é um negócio, por exemplo, na coisa de gênero, é incrível a quantidade de gays bolsonaristas, por exemplo, e convictos, entende?

PW:
Ou mulheres bolsonaristas também.

BC:
Sim, mulheres bolsonaristas, negros bolsonaristas. É um negócio que há sobreposições e brechas. Eu acho que a arte, o que interessa para mim, é que ela entre nesses lugares de contradição, de brecha, não na confirmação de uma espécie de uma unanimidade ou de um consenso, mas que ela consiga trabalhar justamente nessas diferenças, entendeu?

PW:
A arte, ela permite a traição de classe. Você pode trair.

BC:
Claro, é fundamental. É fundamental. A arte, que é um elogio da própria classe, na verdade ela é péssima, ela é muito frágil, ela é fraca, esse que é o problema, né? Quer dizer, porque na coisa o fascismo por exemplo, é super identitário, os nacionalismos são super identitários. E para mim, por exemplo, a ideia de uma arte nacionalista sempre criou muito horror, entendeu? Então, por que de repente eu preciso abraçar essa ideia de identidade na arte? Não dá. Como nunca deu, não vai dar agora.

E não dá justamente por isso, porque o que tem de interessante na arte, ela poder ser contraintuitiva, que é para o Goeldi poder vir para o Brasil e fazer uma espécie de representação do Brasil que na verdade é gótica quase. É um negócio muito sombrio, é o sol negro e isso é muito interessante porque tem uma força de revelação que ultrapassa todos esses vernizes de uma espécie de uma ideia de uma autoimagem, de uma coisa consensual, de espelho mesmo, de autoimagem.

Tem uma cena muito que eu acho, pra mim, central no livro, é que tem um roubo na infância, e o cara que se dá conta durante esse roubo, o garoto. O que é a matriz na xilogravura, né? A matriz é o oposto da obra, ela não é o espelho da obra, ela é o avesso da obra. Então, quer dizer, na verdade, para você ter aquela imagem, você precisa criar o contrário dela…

PW:
O outro lado.

BC:
O outro lado.

PW:
Que é o que você fala também, disso, né? O outro lado… Isso, eu acho, parece que é uma das coisas que seguram o livro, essa contraposição sempre que, ao mesmo tempo, é necessária e que é oposta.

BC:
É. E aí o que eu acho é que tem um monte de camadas, muitos sentidos, a coisa vai evoluindo. Conforme o livro vai avançando, você vai entendendo que tem essas camadas, que às vezes são contraditórias, se contradizem e tudo mais. Mas, por exemplo, no livro do Kubin, que se chama O outro lado, que é esse lugar claustrofóbico, que é uma alegoria do horror, você entende que, na verdade, para você sair dali de dentro, só já estando fora. Você precisa, para você entender aquilo, você tem que ter repulsa por aquele negócio.

Então, a ideia de criação de um outro lado que é fechado, justamente é o contrato que a gente faz hoje. Hoje é o mundo da identificação, mas ali era um mundo do entendimento pela repulsa, você só entende se você está fora daquele lugar, se você está dentro, você sonha junto, você tem aquele sonho que é um sonho consensual, que é o pesadelo do horror. Mas você não consegue mais… você está tomado por aquilo, mas você não consegue mais se separar daquele mundo.

Então, o que é bonito na ideia do romance do Kubin também, é essa criação de um mundo do qual o leitor está apartado, e que é a salvação do leitor, isso é falado no livro também. Então, é o contrário um pouco dessa ideia hoje que o livro, quer dizer, a ficção e a literatura precisa ser, na verdade, a fusão com o autor e com o leitor, e não o exterior, botar você no lugar fora.

PW:
O abraço, né?

BC:
Você tem que abraçar, exatamente

PW:
“Esse livro que abraça”, esse que é o elogio atual.

BC:
É, exato. E, na verdade, o livro do Kubin causa repulsa. Então, não sei… Mais uma vez: não é um livro teórico, não é uma ilustração de uma teoria nem nada, mas é uma investigação e uma experimentação em relação a todas essas ideias. E uma experimentação dentro da ficção, dentro de uma história, de uma narrativa, com personagens.

PW:
E tem um diálogo de estética que é interessante.

BC:
Sim, tem. É um diálogo filosófico o tempo inteiro que vai se desdobrando, que no âmago tem a ver com essa ideia de identidade, de essência, de não-identidade, não-pertencimento. E não sei, também não quero dar spoiler, mas é muito bonito a coisa da demência. A relação com a mãe, começa com a demência dela e termina com a demência dela. Esse lugar dessa ilusão da origem, que pra mim é um negócio fundamental.

Quer dizer, está na coisa da xilogravura, também tem isso, uma ilusão da matriz como a sua origem, mas a origem é o seu avesso, é o contrário, o branco é onde não está a tinta, o desenho é onde a tinta não foi.

PW:
E esses retratos da elite também, você já tinha explorado as iniciais, tinha aqueles jantares e essas figuras lá… Como que era? Herdeira de laticínios?

BC:
Sim.

PW:
Tinha uma série de figuras que eram meio estáticas, pareciam, na época e no Brasil. E hoje tem essa novidade do extremismo aparecendo, ele já está… Se pronuncia bastante.

BC:
Sim, que eu acho que tem a ver com essa alucinação coletiva, que tem a ver com essa ideia de um mundo claustrofóbico e que é muito ligado a essa ideia de identidade. Isso é muito…

PW:
É o outro lado, talvez. Essa xilo distópica

BC:
Sim. Aqui o nacionalismo é muito estranho, porque, na verdade, é uma extrema-direita entreguista, com militares mas um negócio entreguista, que é muito estranho, porque é diferente do que era, aparentemente, a ditadura. Mas se você vai para a Europa, por exemplo, e você vê aquela coisa, aquela ideia arcaica de identidade falsa, seja na Alemanha, na França, mesmo em Portugal, uma ideia de uma autoimagem nacionalista completamente descolada da história, da realidade, essa ideia do de origem. Isso aí tem em Israel também, um pouco disso.

Quer dizer, a ideia da criação, você apaga a história, o meio do caminho, como é que a gente chegou até aqui, e você procura idealizar uma origem, um mito que justifica as suas ações totalmente históricas ou anti-históricas. Enfim, e muito violentas.

PW:
Isso tudo foi propagado pelas big techs, como todo mundo sabe, e você sempre foi um crítico também desse universo. Você estava aqui nos bastidores dizendo que não tinha rede social, que tal e coisa, e eu lembro de um artigo super crítico ao Google também que você escreveu uma vez criticando o próprio slogan deles, que era “don’t be evil”.

BC:
Sim, que era uma farsa, como se revelou muito rapidamente.

PW:
Exatamente. Quer falar um pouco sobre esse universo da tecnologia? Que aparece pouco no livro, nesse caso. Até o e-mail, é um pouco arcaico, como um meio de comunicação que aparece no livro.

BC:
Eu acho que essa figura da vítima, da vítima da tecnologia, ela estava num outro livro que se chama Reprodução, que é um livro que já tem 15 anos mais ou menos, e onde isso era muito presente, esse advento de um mundo paralelo, um pouco delirante, da extrema direita e tudo mais. O que eu acho é que, hoje, o negócio chegou num limite muito assustador.

Eu não sou cientista, não entendo muitas coisas, mas as possibilidades, o risco que a gente está correndo com coisa da inteligência artificial é de uma dimensão jamais vista. E o que é estranho é que as pessoas tentam dourar a pílula, tem discursos contraditórios: “não, está tudo bem, vai dar tudo certo.” Mas dentro da própria criação disso aí os caras estão apavorados, tem gente lá gritando: “meu, vamos parar, porque o negócio vai dar muito errado.”

E o que eu acho é que… Eu nem sei se eu acho mais alguma coisa, mas o negócio perdeu a mão, e eu acho que isso aí tem muito a ver com o capitalismo. Quer dizer, parece ridículo, como se fosse um discurso meio atrasado, anticapitalista, mas, cara, é muito incrível o erro desse modo de existência no mundo, né? Como esse negócio é trágico, porque destrói absolutamente tudo, as condições de possibilidade de vida.

Mas o que para mim é mais estranho é a negação. Quer dizer, como é que tem alguma coisa na gente que mesmo com a consciência de tudo, que você continue sem querer pisar no freio, não podendo pisar no freio. E isso também que é interessante no livro do Kubin, desse outro lado desse mundo claustrofóbico, é um mundo do qual você não consegue sair, e é um pouco o capitalismo hoje, você diz: “não tem outra coisa”.

PW:
Não tem outro lado.

BC:
Não tem outro lado. Exato, entendeu? Não tem lado de fora, só tem lado de dentro, entendeu? Então, até nos discursos emancipatórios, até nesse ponto, a gente está chegando num limite. A questão ainda é você ocupar os lugares que é… que a opressão não deixava você ocupar. Porém, tem um negócio maior que é como se não houvesse a crítica do capitalismo, né? Como se houvesse uma: “não, vamos usufruir do que ele nos dá.” Entendeu? Quando o que ele dá é a morte.

PW:
É o que você diz no livro, tem uma hora que essa coisa do sonho coletivo, você usa a expressão, você fala que não há arte e não há crítica, você fala assim mais de uma vez.

BC:
Sim, exatamente. Sim, a crítica hoje acabou, não existe crítica, a ideia é desautorizada, né? Se um cara é crítico: “esse cara daí é um coitado, é um ressentido, um cara nuvenzinha negra.” Mas a ideia de crítica é fundamental para a existência da gente, não sei o que, num mundo mais justo, mais livre. Sem crítica isso não existe, não existe liberdade, não existe justiça. Mas a ideia da crítica está desautorizada, e está desautorizada em nome de uma espécie de prazer imediato, né? De usufruir o que tem aí para a gente, da melhor maneira possível, cada um lutando pelo seu, sei lá, cada um por si.

PW:
E tem uma falsa atitude crítica que é do moralismo, que é outra coisa que você sempre denunciou também, que hoje estamos também numa era de severidade, de ser implacável contra todos e tal, e muitas vezes com fundo moralista. Não é uma crítica real, vamos dizer, é um reproche, como se dizia antigamente.

BC:
E é o anti-debate, porque esse rigor pode até ocorrer durante o debate, mas o que acontece hoje — que é estranho — é que ele foi lançado para a base. Quer dizer, o debate não pode nem acontecer. Então, sei lá, eu passei minha vida falando bobagem.

PW:

[Risada]

BC:
A vida inteira eu só falei merda. Tudo bem, mas isso faz parte do negócio, só falar merda. E aí, então eu vou falar, sei lá, uma bobagem aqui, aí você vira pra mim e fala: “nossa, você falou uma burrice inacreditável.” Aí eu falo: “nossa, de fato, falei uma burrice horrível.” Mas isso aí é a interação, entendeu? É o debate, é a possibilidade de alguma racionalidade. O que está ocorrendo é como se fosse a criação de um manual, de uma cartilha, que impeça que eu diga bobagens já na raiz. Então, eu não tenho que abrir a boca.

E isso é muito curioso, porque essa é a impossibilidade da crítica. Quem determina isso? Quem determina o manual? Quer dizer, é um conselho de autoridades que na origem dizem pra você: “olha, a gente só vai poder falar disso, disso, disso.” É muito incrível, e eu até entendo.

É engraçado, eu estava nos Estados Unidos, eu era correspondente em Nova York, quando apareceu o “politicamente correto”, e foi uma… Na verdade, tinha um linguista, um professor de literatura, que foi o cara que encampou isso daí, numa universidade no sul dos Estados Unidos, em que os alunos estavam sendo atacados por uma espécie de bullying de caras de extrema direita, e alunos de extrema-direita xingando, atacando, não sei o quê.

Então, eles quiseram criar um código de boas maneiras, para que a vida universitária tivesse continuidade, para que pudesse haver o debate, na verdade. A ideia do politicamente correto, na origem, não era acabar com o debate, era possibilitar a ideia de um debate. Porque o que estava acontecendo era um ataque, uma violência na origem de qualquer conversa e tudo mais. E o feitiço virou contra o feiticeiro, deu errado. E eu me lembro que quando eu cobri, eu entrevistei esse cara, esse professor, e era um cara totalmente ponderado, era totalmente… era puro bom senso.

PW:
Razoável, né?

BC:
Muito, muito razoável. E eu fiz uma matéria para a Folha, que na edição aqui no Brasil já foi… Eu estava defendendo o politicamente correto e a edição já era contra, né? Porque eles já viam um negócio de censura que eu não via. Para mim estava tudo bem, eu estava achando aquele negócio muito ponderado. Mas o que eu acho é isso, né? Quer dizer, o problema é que o negócio virou de uma espécie de código de ética para possibilitar o debate, ele se inverteu para cancelamento. Então o negócio é muito incrível, porque é o avesso, é o oposto.

PW:
E você se interessa, o próprio livro tem… Você cita esse diretor polonês que vai montar uma peça. É isso? Ou uma ópera?

BC:
É uma ópera. Isso é real. Esse cara foi tentar montar uma… Esse cara, eu acho que ele deve ser bem difícil, entendeu? Na verdade, ele é um cara muito incensado. Mas as duas peças que eu vi dele, eu odiei.

PW:
Você saiu no meio. Você até fala.

BC:
Saí, eu falo, é. Mas não sou eu, é o narrador, mas enfim, sou eu.

PW:
Sim, o narrador saiu no meio, né?

BC:
Mas ele teve um problema com os técnicos da Comédie de Genève, que era onde ele estava montando uma ópera… Não era uma ópera, era uma peça, era a adaptação do Sebald, do livro do Sebald. E o que eu acho é que esse cara, tudo bem, ele pode ser violento, grosso, não sei o que, mas é um pouco aquela… Não é desculpa, claro, mas é aquela maneira antiga de ser diretor. Se você pegar no Brasil o Antunes Filho, por exemplo, hoje esse cara estaria na cadeia e era uma forma de usar a autoridade ali, dentro da criação, de um jeito que hoje é inadmissível.

PW:
Ainda bem.

BC:
É, claro. Mas o que eu estou dizendo é que esses caras são caras das antigas, caras que ainda funcionam com uma mentalidade de diretor meio…

PW:
Prima donna, aquele cara que grita e tal.

BC:
É, até mais que isso. Um ditador mesmo, que grita, que manipula. Nessa coisa do teatro é muito fácil você manipular, as pessoas, as fraquezas. E você dá a desculpa de que isso daí vai funcionar para o espetáculo ser bom, mas, na verdade, é um puta sadismo. E, de fato, é um abuso.

PW:
É desnecessário também. Ou chega-se ao mesmo resultado com um bom trabalho de direção de atores.

BC:
Sim, claro.

PW:
Bernardo, eu queria te perguntar também… Já estamos caminhando aqui para o final da entrevista, mas um aspecto que aparece meio tangencialmente no livro é o jornalismo, até por essa expressão, “o outro lado”, que eu sei que não está no livro, na acepção jornalística, mas ele também tem um significado para você que é um jornalista também.

Você cita esse artigo sobre a peça desse cara — que existe o artigo, até pesquisei na Folha — e eu queria saber quanto o jornalismo te trouxe para a sua ficção, de interesse intelectual, de perspectiva… Porque essa questão do outro lado, enfim, você que se formou na Folha, tem que ouvir o outro lado, tem que ouvir o bolsonarista, tem que ouvir o cara que pensa diferente. Como é que é isso?

BC:
Pra mim, o que o jornalismo trouxe, mais do que a forma, é essa ideia de uma experiência, né? Uma experiência de você ser confrontado, não só com o outro, o bolsonarista, o cara que você não quer ouvir e é obrigado a ouvir por uma questão de imparcialidade, mas você é jogado em situações nas quais o que você não conheceria, se não fosse pela desculpa do jornalismo.

Então, o jornalismo, pra mim, ele funcionou muito como uma espécie de experiência de vida, ele me pôs em contato com o outro. Pode ser tanto o bolsonarista, mas pode ser também um desconhecido, uma descoberta incrível. Então, isso daí, acho que me alimentou demais durante muito tempo… É um pouco sair da bolha, o jornalismo para mim funcionou como estar no mundo, como uma ideia de você estar no mundo, em contato e você tinha a entrada para essa saída da bolha, a carteirinha para você sair da bolha, era a desculpa do trabalho jornalístico e isso pra mim foi fundamental para a vida, né?

PW:
E você nunca publicou a sua não ficção em livro?

BC:
Saiu uma vez na Folha. Tem um livro que se chama O mundo fora dos eixos que saiu em 2005, que é uma reunião de colunas, tem ficções, também umas ficções curtinhas, mas textos que eu publiquei na Folha. E eu não pensei, mas talvez daqui a pouco, um pouquinho mais velho, eu comece a pensar.

PW:
Acho que seria divertido, inclusive essa sua atuação como repórter. Eu já comentei com você uma vez que eu, por acaso, fazendo uma busca na Folha, caí numa entrevista sua com o Décio Pignatari, que é uma maravilha.

BC:
Ah, sei. Engraçada pra mim, pra ele não.

PW:
O título era: Décio Pignatari se proclama designer da linguagem. [Risadas]

BC:
[Risadas] O título não é meu, ele é da editoria lá da Folha. Mas eu acho assim, que eu sou um cara muito… Eu sou muito raivoso, entendeu? Eu sou muito pavio curto. Então, tem situações que, ao mesmo tempo que eu vou pro outro lado, as possibilidades de você me tirar do sério são muitas. [Risadas]

PW:
É fácil, é fácil! [Risadas]

BC:
É muito fácil você me tirar do sério. Então, cria um negócio meio cômico ali, porque tudo bem, eu vou para o outro lado, porque eu tenho que falar com o outro lado, mas eu posso enlouquecer a qualquer minuto. Então, é… Isso é engraçado. E com o Décio foi um pouco isso. Quer dizer, na verdade, eu acho que ele extrapolou, ele me pôs fora do sério porque as respostas eram muito incríveis. Mas enfim… Essas coisas acontecem.

PW:
É divertida essa entrevista e fala muito sobre você, mais do que talvez sobre ele, às vezes.

BC:
É. Mais. Acho que talvez.

PW:
Muito bom.

BC:
Nesse sentido, é uma má entrevista, mas tudo bem. Mas é engraçado.

PW:
Não, mas é bem divertido ler, e faz falta esse tipo de coisa hoje em dia. Muito bom, Bernardo. Parabéns pelo livro, é super legal, me pareceu mesmo um concentrado de muita coisa que você foi escrevendo ao longo da carreira.

BC:
Legal. Que bom!

PW:
Já são quantos livros?

BC:
15 ou 16, não sei. Tem umas peças também que foram publicadas.

PW:
O teatro é uma coisa que… Você parou de mexer com esse tema?

BC:
Então, eu tenho uma fantasia com teatro, eu amo aquele negócio. Teatro, sobretudo quanto mais esquisito, melhor. Mas assim, eu não tenho a manha do dramaturgo, eu não sei escrever dramaturgia tradicional, peças. Eu acho lindo, sei lá, um Chekhov da vida, um Ibsen, não sei o que, mas eu não tenho essa manha, então o que eu escrevo é meio torto, é como se fosse um texto de prosa jogado ali no teatro, e nem sempre dá certo.

Na verdade, eu tive três experiências, um monólogo em Portugal, faz uns cinco anos, e duas experiências com o Teatro da Vertigem, que foi o BR-3 aqui montado no Tietê, e uma experiência na Bélgica, em Avignon, na França, que foi difícil. Mas é isso, talvez eu imponho aos atores um texto que não é um texto teatral, entendeu? E que isso aí cria um certo ruído ali, nem sempre para o bem. Mas eu amo teatro, acho um negócio inacreditável.

PW:
E uma última pergunta: essa questão da infância, o menino que aparece no livro, também no Nove noites, já apareceu esse tema da infância, te interessa?

BC:
Interessa sempre. No caso aí tem a ver com essa ideia dessa problematização com a origem, né? Quer dizer, essa ideia da origem, “não sei o que você é”. E a memória, a falta de memória, de você, conforme vai chegando perto da demência, você vai perder essa memória… Então tudo isso aí me interessava. Então, com isso, a infância ganha um peso muito grande, essa ideia da mãe perdendo a cabeça, enlouquecendo, isso é muito impressionante, porque a mãe é a matriz, e de repente é a matriz louca, a matriz fora de si.

E essa ideia da matriz, da própria matriz perder a memória, é muito forte e é muito estranho. E eu acho que o livro é um pouco isso, é um esforço de memória que você diz “no final, não sobra nada”, mas é um esforço de memória meio alucinado, que vai por caminhos tortos. E por trás de tudo, no começo e no final, ou o início e o fecho, essa ideia da demência, né?

PW:
E essa ideia da equação, por que é a equação? É essa coisa espelhada?

BC:
Então, essa equação, isso é o centro do romance. É uma proposta feita por um professor de matemática para os garotos com 13 ou 12 anos, de imaginar o que é inconcebível para você. E, na verdade, é um pouco a ideia de sair de si e ir para o outro lado, entendeu? O que é impossível, mas é ainda mais para uma criança de 12 anos? E para mim, o legal do livro, é que a única pessoa que consegue fazer, conceber ou chegar perto da concepção de uma equação, talvez por experiência própria, por ela estar vivendo nesse mundo dos horrores do qual ela precisa sair, é a vítima do livro, que não aparece, que é uma espécie de fantasma.

PW:
A incógnita da equação.

BC:
Da equação e também do livro. A equação é o próprio livro. É a tentativa de você fazer a representação de algo que é inconcebível, irrepresentável, invisível, entendeu? E que você só tem um modo precário de representar, de te dar a ideia daquilo, e o modo precário é o próprio livro, né? É a própria literatura. Então, eu acho que isso é fundamental. Não só nesse livro, mas como ideia geral do que é a literatura. A literatura é uma linguagem perfeita para tentar falar de algo que não está aqui, que não é o consenso, entendeu? Que não é a unanimidade. Então, é… por isso equação.

PW:
Maravilha! Nada a acrescentar, muito obrigado, Bernardo! Parabéns pelo livro

BC:
Obrigado, eu.

PW:
E então nos vemos aí. Abraço.

PW:
E antes de me despedir, eu queria passar para o nosso novo quadro do 451 MHz, o Livro Marcador. Nele, a gente convida grandes autores e grandes leitores em geral para compartilhar qual livro marcou a vida deles. Pode ser a leitura que despertou para a escrita, o livro mais emocionante que já leram, aquele que eles admiram tanto que gostariam de ter escrito, um que acompanhou algum momento importante da vida, enfim, um livro inesquecível.

No episódio de hoje, quem conta pra gente qual foi o livro marcador da vida dele é o jornalista, escritor e apresentador Pedro Bial. Ele é autor da biografia Isabel do vôlei da vida: a onda mais alta de Ipanema, que saiu pela editora Gente em 2025. A gente falou com ele n’A Feira do Livro 2026, lá na Praça Charles Miller, no Pacaembu, em São Paulo. Vamos ouvir.

Pedro Bial:
O livro marcador de um momento da minha infância foi Os meninos da rua Paulo, que foi um livro que cumpriu uma trajetória muito maior no Brasil, graças à tradução do Paulo Rohner, que parece que levou um livro bom a ser excelente. Eu era um menino meio desenturmado, naquela época no Rio de Janeiro tinha turmas de rua, eu tinha medo de briga, dessas coisas, então eu me refugiava muito na leitura. E era um livro sobre turmas de rua, crianças, então eu encontrei a minha turma.