Transcrição: Conceição Evaristo no podcast 451 MHz

Neste programa, a escritora mineira Conceição Evaristo, que faz oitenta anos em 29 de novembro, conversa sobre sua trajetória literária com a jornalista Adriana Ferreira Silva. O episódio traz a íntegra da entrevista publicada na Quatro Cinco Um deste mês. Evaristo fala da circulação de seus livros em diferentes espaços e da relação entre literatura, memória e as experiências da diáspora negra. Ela ainda reflete sobre as mudanças na própria escrita e sua relação com outros autores negros, além de revelar novos projetos. Ouça a seguir e saiba mais aqui. 

Leia a transcrição:

Paulo Werneck [PW]:
Oi, está começando o episódio 220 do 451 MHz, o podcast para quem lê até com os ouvidos. Eu sou o Paulo Werneck, editor da revista Quatro Cinco Um. Toda sexta-feira, a gente conversa aqui com autores, críticos e leitores sobre os livros mais legais que acabaram de ser publicados no Brasil.

Conceição Evaristo [CE]:
Eu acho que eu não escolhi ser escritora. Eu escolhi escrever. Quem dá — eu tenho dito muito isso — quem dá o status de escritor é o público, é quem lê. É quem lê. Eu acho que é quem lê, na medida que é seduzido, que se interessa, que quer o texto, que me confere essa condição.

PW:
Essa voz que você acabou de ouvir é da Conceição Evaristo. Eu já vou te falar mais sobre ela, mas antes eu preciso te avisar que esse episódio é realizado com apoio da Lei Rouanet. A Conceição Evaristo é capa da Quatro Cinco Um de novembro, que celebra os oitenta anos da escritora.

É o nosso especial de literatura negra, que todo mês de novembro a gente publica, independentemente de passar o ano inteiro acompanhando as publicações dos grandes autores negros brasileiros e internacionais. Na edição de 2026, a Conceição concedeu uma entrevista para a jornalista Adriana Ferreira Silva, na qual ela falou sobre vida, literatura e planos para o futuro.

A revista também traz um texto do crítico Luiz Maurício Azevedo sobre a obra completa da Conceição, que foi reunida em um box lançado pelas editoras Malê e Pallas, e uma resenha da Maria Carolina Casati sobre A gente combinamos de escrever, que é uma coletânea de contos escritos a partir do “Evaristoverso”, como chama a Maria Carolina Casati, ou seja, o universo ficcional, literário, simbólico da Conceição Evaristo. Esse livro também foi publicado pela Malê.

No programa de hoje, a gente publica em áudio a conversa que a Conceição teve com a Adriana Ferreira Silva, que é uma colaboradora de longa data aqui da Quatro Cinco Um.Também aqui do podcast, você já ouviu ela algumas vezes. Na revista, você pode conferir a reportagem que a Adriana fez, que ainda traz depoimentos de outros grandes nomes da literatura sobre a Conceição.

Aqui você vai ouvir na íntegra a gravação original, incluindo trechos que acabaram não entrando no texto publicado. Essa conversa aconteceu no final de setembro, quando a Conceição recebeu uma homenagem surpresa na Flup, a grandiosa Festa Literária das Periferias, que acontece lá no Rio de Janeiro.

Na abertura da entrevista, que vocês vão ouvir logo, logo, elas comentam essa homenagem que a Conceição recebeu, e ela fala do encontro com os autores que estavam lá para prestigiá-la. Essa foi mais uma das grandes homenagens merecidíssimas que a Conceição recebeu recentemente, e eu acho que isso é uma coisa que acontece no Brasil inteiro: por onde ela passa, homenageiam a Conceição Evaristo.

E no final do programa você vai ouvir qual é o livro marcador do escritor Alberto Mussa. Vamos lá, então, ouvir a primeira parte da conversa da Conceição Evaristo com a Adriana Ferreira Silva.

CE:
Você pode perguntar tudo, que eu juro que eu te respondo tudo, tá?

Adriana Ferreira Silva [AFS]:
Ah, Conceição, agora se prepara, agora se prepara. Olha só, queria conversar… Primeiro, na verdade, eu quero saber como é que foram as homenagens desse final de semana, porque a agenda tá uma loucura, né? E queria saber dessa… Porque foi o lançamento do A gente combinamos de escrever, né? Eu sei que ia ter uma homenagem surpresa. Quero saber como é que foi, o que aconteceu. Enfim, você estava preparada ou não?

CE:
Bom, Adriana, foram dois momentos. Acho que nesse final de semana eu vivi momentos bem diferentes do que diz a aceitação do meu texto. Esse primeiro momento foi justamente esse momento em que escritores e escritoras que me conhecem e conhecem o meu texto compuseram seus textos dialogando com o meu.

Foi muito interessante, porque cada um deles traz o resultado da leitura, traz aquele momento em que eles se sentem convocados a ponto de escrever alguma coisa sobre.

E foi muito bom, porque são escritores e escritoras que eu conheço. Umas pessoas como Miriam Alves, que eu conheço há bastante tempo, desde os anos 90; como Eliana Alves Cruz, que eu já conheço mais recentemente; como Elisa Lucinda, que eu conheço também desde os anos 90, quando nós tínhamos um coletivo de escritores negros no Rio de Janeiro e a gente se reunia no IPCN [Instituto de Pesquisa das Culturas Negras].

O [Jeferson] Tenório, eu vim a conhecer mais recentemente, mas também já tem um tempo. Cuti, do grupo Quilombhoje, e Marcelino Freire, que eu já conheço há um tempo também. Então, foi muito significativo pensar que o meu texto exerce uma sedução sobre os meus pares, porque isso comprova que a gente tem um diálogo como pessoa e tem um diálogo como escritor e como escritora.

E o outro momento, que a gente poderia pensar que é o momento… É como se duas pontas estivessem se unindo. Foi na escola de samba, no mesmo dia, na Império Serrano, quando há uma passagem também, que eu acho muito significativa, muito simbólica, há uma passagem do enredo do ano passado para o enredo desse ano, que será sobre a União Nacional dos Estudantes, a UNE.

A UNE, então, esse ano é o enredo da Império Serrano. E a UNE vem justamente com esse louvor à liberdade, à luta pela liberdade. Ora, também a minha literatura é um louvor à liberdade, é a luta pela liberdade, é a luta pela liberdade, inclusive a liberdade de poder escrever, a liberdade como direito. E aí, claro, a literatura como direito. Eu estou pensando no texto de Antonio Candido, “O direito à literatura”.

Então, também, viver esse momento na escola de samba, de ter esse ritual, de encontrar o enredo do ano passado com o enredo do presente, acho que isso também simboliza que essa luta pela liberdade perdura. Ela perdura tanto no texto literário — o texto literário é um veículo também de busca da liberdade — como também perdura no próprio movimento social, que aí é a UNE, que é histórica.

A UNE está fazendo oitenta anos. E também ser numa escola de samba, isso para mim é importantíssimo, porque eu considero… Quando o meu texto vem para a escola de samba, ele vem para um local que me inspira. É como se ele voltasse à origem. Ele é estudado na academia, ele é traduzido para fora do Brasil, já tem tradução em inglês, francês, tcheco, árabe, espanhol, italiano.

Então, é um texto que circula dentro do Brasil, que circula fora do Brasil, e um dos lugares em que esse texto circula é justamente a escola de samba, que é um local muito característico das classes populares, e que é um local também onde as classes populares podem exercer uma liberdade. Uma liberdade da festa, uma liberdade de poder dizer, uma liberdade de construção do discurso, uma liberdade de construção da arte e uma liberdade para eleger um texto de autoria negra, feminina, para poder levar para a avenida. Então, esses momentos que eu vivi nesse final de semana foram momentos que me dizem que a literatura vale muito a pena.

AFS:
Muito bom. E aí, falando um pouco desse livro, não terminei de ler ainda. Eu estou no texto da Elisa Lucinda. E por quê? Porque eu estou lendo e voltando lá no…

CE:
No texto original.

AFS:
Exatamente. Não sei se você já leu ele todo, mas queria te ouvir, porque tem coisas interessantes. Por exemplo, o Cuti dá uma vida, uma sobrevida ao [conto] “Di Lixão”, que deixa de ser “Di Lixão” e vira o “Di”. Ou então a Calila dar uma vida, uma continuação de final feliz para os filhos da Maria. E aí eu me lembrei, lendo alguns deles, de uma entrevista que você deu. Agora não me lembro pra quem foi, porque eu ouvi tanta entrevista sua… Não sei se foi a do Mano Brown, enfim.

Você fala que uma vez ficou com uma bronca de uma amiga, que falou que você só dava final triste pros personagens e tal. E eu achei interessante — óbvio que isso também já mudou, pensando, por exemplo, no Canção para ninar menino grande —, mas eu achei interessante que justamente alguns desses textos vão nisso, de dar esse final feliz. Queria te ouvir um pouco: que reflexões te levaram à leitura dessas histórias que são inspiradas nos seus personagens?

CE:
Eu também não tive tempo de ler todo esse livro, mas o que me chama a atenção, nos que eu li, nos que eu escutei, é essa possibilidade. O texto literário, para mim, faz sentido se o final for aberto. For aberto tanto no plano do entendimento quanto da dúvida: o que é que aconteceu? Porque aí você dá oportunidade de outras ficcionalizações.

Então, por exemplo, o livro Ponciá Vicêncio: várias pessoas me perguntam: “Ponciá Vicêncio enlouqueceu? Ponciá Vicêncio sarou? Ponciá Vicêncio se jogou nas águas do rio?”.

Então, o final é da pessoa que lê. E dialogar textos também… Eu fiquei muito feliz porque quem está dialogando com esse texto, com esse texto original meu, faz a mesma coisa que eu fiz quando eu dialoguei com A hora da estrela, de Clarice [Lispector], e trouxe “Macabéa, flor de mulungu”.

E tem um aspecto: o texto literário tem que incomodar. Quando esse texto incomoda, quer dizer que ele convocou, quer dizer que o leitor se sentiu seduzido pelo texto, ou para contestar esse texto, ou para concordar com esse texto. E tanto a discordância como a concordância oferecem possibilidade de escrita. Você pode concordar com o texto e fazer um belo texto nesse ato da escrita da concordância. E você pode discordar.

Eu me lembro que há muitos anos, lá no Rio, em São Gonçalo, tinha um programa que era numa escola que oferecia um curso noturno, tipo EJA [Educação de Jovens e Adultos], tipo Peja [Programa de Educação de Jovens e Adultos]. Não sei se oferecia para sindicalizados, não sei. E me chamaram — isso tem muitos anos, deve ter uns 20 anos ou mais — para fazer um trabalho de literatura, para ler, um encontro lá. E um menino trabalhador falou comigo assim: “eu sabia que a Maria ia morrer”. Eu falei: “por quê?”.

“Porque no texto, duas ou três vezes, a senhora…” Ele não falava nem “a narradora”. “A senhora escreveu que ‘a faca a laser corta até a vida’.” Eu falei: “meu filho, que bom que você tenha percebido que isso já eram sinais que o texto dava para a morte da Maria”. Aí ele falou: “eu só não gostei de uma coisa”. Eu falei: “o que foi?”.

“Quem vai cuidar dos filhos de Maria?”. E é o que Calila faz. Quem vai cuidar dos filhos de Maria? Como ficam os filhos de Maria? Isso quer dizer que esse menino não saiu inerte desse texto. Tinha uma movimentação, um questionamento que esse menino fazia, e que a Calila fez e pôde criar uma outra história, criar uma outra ficção.

Então, a possibilidade de escritores e de escritoras negras comporem outras narrativas é uma possibilidade, é uma ambiência de afirmação que hoje a gente faz, e faz com muita veemência. Faz e conquista. As histórias negras, as histórias de vida real em que a gente se inspira hoje, são histórias de vida real que têm um outro caminhar. Calila é uma menina de 34 anos, baiana do interior da Bahia, e que tem um pós-doutorado.

Então, a posição de Calila hoje no mundo, o que Calila é hoje, possibilita para ela também imaginar novas histórias. E o cruzamento disso é muito bom.

Eu vou me lembrando de quando num seminário em Brasília, ainda no governo Dilma, a Edileuza Penha, que é cineasta, me fez essa provocação. Era uma mesa em que estavam Ana Maria Gonçalves, Miriam Alves, Esmeralda Ribeiro e eu, e a Edileuza fez essa provocação: “mas por que que vocês escrevem só histórias tristes? Nossas histórias não são tristes somente, a gente tem história de vitória também, de conquista”.

Eu, conhecendo a Edileuza, pude dizer para ela: “bom, se você quiser ver história de final feliz, você vai assistir a determinados canais de televisão, que lá você vai ver”. Mas eu saí intrigada com a pergunta dela e pensando, realmente… Se eu pensar, minha história é uma história de final feliz. Aí eu escrevi Insubmissas lágrimas de mulheres, que são mulheres que passaram por vários sofrimentos, por várias tormentas, ameaças de vida, e essas mulheres dão uma volta por cima e contam as suas histórias. Mas o que eu observei também é que são histórias que têm final feliz, mas todas essas mulheres são marcadas pelo sofrimento. Nenhuma personagem está numa linha de pobreza, mas são histórias em que primeiro se passa por um sofrimento para depois chegar à felicidade.

Eu acho que tem aí uma geração que é capaz, hoje, de começar narrativas já afirmando essa possibilidade de vida. E aí é isso que a gente quer: que amanhã as nossas narrativas não tragam tantas dúvidas.

AFS:
E aí, você falando isso, me conecta já com o Escreviventes, que tem um trecho aqui da conversa com a Eliana. Eu acho que a Eliana faz isso nos últimos livros dela, tanto no Solitária quanto no Meridiana, agora. É um diálogo muito interessante, tanto o diálogo entre a obra de vocês quanto o diálogo com a Eliana. E é muito bonito quando você fala, num determinado momento da conversa com a Eliana, que ficou na dúvida de seguir na escrita de um livro depois que leu Solitária, pra não acharem que você tava copiando o Solitária, ou pelo fato de ter visto histórias muito próximas, né, com o Solitária. 

E aí, ainda seguindo na toada dessa troca, eu queria te ouvir: como é que tem sido essa troca? Óbvio, com a Eliana, até por conta desse livro que tá saindo agora, do documentário que vai sair, mas também você viajou agora, circulou com a Calila. O Itamar Vieira Junior, por exemplo, fala no livro que você sempre tem muito interesse em comentar a obra, em falar da obra. Como tem sido, Conceição, essas trocas todas, tanto por conta desses eventos, mas também por essa literatura que essas pessoas têm feito?

CE:
Olha, eu acredito que futuramente os nossos textos… E aí eu estou pensando os nossos textos como nossos, não só meu, nossos mesmo. Nossos textos criam uma vertente, ou uma tradição, dentro da literatura brasileira. Uma tradição que não se inicia agora, uma tradição que incorpora procedimentos, que incorpora pensamentos, que incorpora estéticas, mas que também renova; que incorpora conteúdos, mas que também renova.

O livro da Eliana, que me dá medo de ler… Eu vou lendo os pedacinhos e paro, com medo de influência, de me sentir influenciada em um romance que eu já comecei há anos, que é Flores de mulungu. Deve ter uns quinze anos que eu comecei esse romance e ainda não consegui acabar. Que traz memórias, que traz temáticas que se confundem, porque as nossas memórias, enquanto povos diaspóricos, são memórias também que se distanciam, mas que se mesclam.

Por exemplo, tem uma coisa que também me permite fazer essa afirmativa: você pega o livro de Toni Morrison, que parte de uma realidade lá dos Estados Unidos, e o livro de Morrison se cruza com muita coisa de um livro como, por exemplo, Ponciá Vicêncio. 

Eu vejo estudos de Ponciá Vicêncio e de Sula, de Morrison, estudos comparativos. Você, voltando a Morrison, você lê o livro O olho mais azul, de Morrison, e pega A cor da ternura, de Geni Guimarães, aqui do Brasil, e Teresa Cárdenas, de Cuba: há um princípio que une esses livros.

Não só a temática, mas a maneira como a nossa história, enquanto povos afrodescendentes, como a memória da escravização ou como a condição de nós, pessoas negras, lá nos Estados Unidos, lá em Cuba, aqui no Brasil, como a nossa condição também são condições que têm uma similaridade.

E como a nossa colocação em cada um desses países, com histórico, com formação diferente… Mas como isso perdura numa memória e faz com que a nossa narrativa muitas vezes ofereça possibilidade de um diálogo maior com escritoras fora do Brasil do que com escritoras dentro do próprio Brasil.

Então, esse princípio dessa história compartilhada, que Édouard Glissant vai dizer em relação às Antilhas e que a gente pode pensar em relação a toda a diáspora africana, que foi construída pela deportação negreira… Como essas memórias podem ser pano de fundo para as nossas ficções.

Então, em determinado momento, você lê Eliana Alves Cruz, você lê Cárdenas, ou você lê Morrison, ou você lê Maryse Condé, das Antilhas, e vê como há algo comum nessas histórias.

Quando eu falo de tradição, eu estou pensando em Carolina Maria de Jesus e a geração rapper. Esses meninos podem não ter lido Carolina. Não tivemos tempo de Carolina trocar cartas entre nós, não somos escritoras ou escritores que paramos, por exemplo, num lugar muito famoso lá no Rio, em que escritores se encontravam, na Confeitaria Colombo. Não tivemos tempos ou oportunidade para discutir os nossos textos, para trocar cartas, mas existe essa tradição, que é construída de uma maneira totalmente diferente do que quando a gente pensa em uma tradição.

Então, o que permite, por exemplo, o Emicida dizer “é nós”, e o Emicida dizer “é nós” com plena consciência, ou quando eu digo “a gente combinamos de não morrer”, e eu ponho isso na boca de um personagem, com plena consciência de que a gente está subvertendo a norma culta da língua? Com plena consciência, porque eu quero fazer uma concordância semântica, e não uma concordância gramatical. E quando os meninos do rap, dessa criação rap, brincam com a língua portuguesa, é uma tradição que Carolina coloca, entende?

Carolina escreve sem destemor, sendo um ato consciente ou não, embora a gente afirme com muita veemência que Carolina tinha um projeto literário e ela sabia que estava trabalhando com a linguagem, tanto é que ela procura as palavras ditas bonitas.

Ela se esforça para construir uma frase com uma ordem gramatical perfeita e, ao mesmo tempo, Carolina traz o linguajar mineiro; ao mesmo tempo, Carolina traz o que eu tenho chamado de gramática do cotidiano. Mas há uma intenção de Carolina de trabalhar com a língua. Ela quer escrever bonito, e por isso ela navega por ali, por aqui, por ali, por aqui.

Isso, hoje, quando uma linguagem rapper pode brincar com a língua… Eu estou chamando isso de uma tradição em que Carolina está na ponta, só que não é uma tradição como se costuma pensar uma tradição literária, criada dentro de determinados moldes.

Então, quando a gente se encontra no texto de Morrison, se encontra no texto de Cárdenas, ou se encontra no texto de outros e outras escritoras que têm essa memória, que têm essa ancestralidade marcada por uma condição afrodiaspórica, a gente cria um sistema próprio, dentro da própria literatura brasileira.

AFS:
Maravilhoso isso que você falou. E aí eu queria aproveitar, pensando justamente nesse livro aqui, que é a sua dissertação de mestrado, mas projetando um pouco, porque você falando eu sempre fico fazendo essas conexões, tanto com autores da diáspora como com os africanos e as africanas, que a gente agora tem a chance de finalmente ler, porque as editoras têm interesse em lançar.

E aí vou pegar dois exemplos, a Léonora Miano e a Eliana Alves Cruz, que eu me debrucei muito na obra delas para fazer a moderação lá na Flip. E a Léonora Miano tem aquele livro, A estação das sombras.

Eu juro que eu não vou dar muito spoiler, mas o livro da Léonora tem ali uma região da África que a gente não sabe qual é — que a gente imagina que seja Camarões, porque ela é camaronesa —, e começam a sequestrar as pessoas, e as pessoas que ficam não sabem o que aconteceu.

As pessoas desaparecem de um dia para o outro. E aí você vai para a Eliana e lê, e a Eliana dá uma ideia. Então, a Léonora, enquanto ela fala ali de uma sensação de um vazio, “onde aquelas pessoas foram parar?”, que é essa estação das sombras, a Eliana dá uma continuidade.

Ela imagina um percurso, imagina uma viagem, assim como a Ana Maria Gonçalves, enfim. Mas isso, acho, seria o mais óbvio, talvez. Mas quando a gente lê, por exemplo, a Chimamanda também, a gente imagina uma história contemporânea do que poderia estar acontecendo, do que poderia ter acontecido, como uma conversa também. E a Léonora, quando ela veio para o Brasil, falou muito de que ela é contra usar o termo feminismo, por exemplo.

Ela fala: “não, a gente não pode usar. Na África tem que ter outro nome. Não é feminismo”. Assim como ela é contra usar afrofuturismo. Ela fala: “afrofuturismo é uma tradição estadunidense, de um tipo de escrita X”.

E aí, Conceição, e pensando nessas conversas que existem, tanto entre gerações aqui no Brasil quanto entre autores da diáspora e autores africanos, pensando nos estudos que você fez para chegar a esse mestrado, como a gente poderia chamar tudo isso? Dá para a gente pensar num gênero? Seriam muitos gêneros? Que nomes a gente teria que dar para essas conversas?

CE:
Olha, eu não pensaria num gênero único, até porque hoje, quando a gente pensa no continente africano, quando a gente pensa nas nossas origens, é um continente bastante diferente do continente de quando povos africanos chegaram ao Brasil.

E eu digo sempre que a nossa referência ao continente africano… Bom, eu sou de uma geração em que a gente estava buscando lugares. Nos anos 80, nós, negros, estávamos buscando lugares em que nós pudéssemos afirmar a nossa identidade. Foi o momento em que os movimentos sociais negros apontaram com muita veemência o racismo brasileiro, disfarçado no discurso e na crença da democracia racial. Então, nesse momento, o que nós tínhamos de referência, já que estávamos incomodados em nossos lugares de origem?

O que nós tínhamos de referência? O continente africano. E é interessante, porque muitos imigrantes, ou até muitos brasileiros, gostam de buscar suas origens e falam das suas origens com muita veemência. Eu me lembro que uma vez eu estava numa palestra de Nélida Piñon, e Nélida Piñon dizia da alegria dela, da emoção dela, quando na Espanha — acho que ela é descendente de espanhóis —, quando na Espanha ela reconhece a rua e o prédio onde moravam os antepassados dela.

E ela dizia isso com muita alegria mesmo, esse reencontro. E essa é uma busca que nós fizemos e que não é possível. Não sei a qual país eu chegaria na África e me reconheceria. Então, nos anos 1980, a gente começa a reconhecer o continente africano em seus povos.

Porque naquele momento também estava acontecendo a luta, ou tinham acontecido as lutas de libertação das colônias africanas. E a gente acompanhava muito a luta das ex-colônias portuguesas, até por causa da língua.

Então, a gente começou a pensar em Angola, em Moçambique. Já recebíamos, inclusive, músicas revolucionárias de São Tomé e Príncipe. Então, o Egito, os famosos estudos sobre o Egito… Porque o Egito foi sempre estudado como fora da África.

Então, o próprio movimento negro foi compondo a sua didática para o reconhecimento dos países africanos. Então, durante muito tempo, a África — eu gosto muito de pensar isso — foi a nossa Pasárgada.

Eu já tive a oportunidade de ir a alguns países africanos, e assim, com histórias belíssimas. Por exemplo, em São Tomé e Príncipe, uma senhora que estava vendendo algum peixe lá nos mercados, essa senhora levanta, me abraça e fala comigo assim: “você anda sumida”. Aí eu, na hora, me recomponho e falo: “tem muito tempo que eu não te vejo”.

Você anda por países africanos e você tem a impressão de que você encontrou a sua tia. Agora, eu voltei de um encontro também de literatura em Nova York, e várias pessoas negras que eu vi eram pessoas que eu já tinha visto em algum lugar do mundo. Então, tem algo em comum, tem uma lembrança física muito grande ainda presente, tem uma lembrança simbólica, afetiva.

Nos Estados Unidos, todas as pessoas negras que passavam por mim davam meio cumprimento. Era como se conhecessem. Isso a gente faz no Brasil também, muitas vezes até sem as pessoas brancas perceberem. Eu entro num local onde tem uma maioria branca e tem um, dois, três negros, a gente se cruza pelo olhar: “que bom, você tá aqui, eu não tô sozinha”. Mas tem as diferenças, muito, muito grandes, inclusive entre um povo africano e outro, entre uma cultura africana e outra.

Nós, afro-brasileiros, não somos africanos. É uma diversidade, mas nada é antagônico. É uma diversidade, são diferenças, mas uma diferença que não cria uma radicalidade em termos de distanciamento.

Ou um distanciamento também que não se radicaliza a ponto de afirmar uma diferença, sei lá, intransponível. Passaram-se séculos, mas África e diáspora têm alguma coisa… Têm um liame, que eu não saberia dizer o nome ainda.

AFS:
Falando de literatura, mas agora entrando mais na sua obra, a gente está num momento de comemoração, e a comemoração com aquela caixa maravilhosa [Box Conceição Evaristo, Malê e Pallas] que eu recebi aqui em casa. Inclusive, fiquei muito feliz. Achei que era um presente de Natal já. E aí eu queria saber o seguinte, Conceição, você trabalhou junto com as editoras para pensar essa caixa? E durante esse trabalho, como é que você reviu a sua obra ali como um projeto literário?

CE:
As editoras me conhecem muito bem. Eu sempre quero uma pessoa negra também compondo o trabalho. Então, uma menina — eu digo menina porque é uma pessoa muito jovem — foi responsável pela capa. Então, teve esse momento de discussão, sim, mas eu não reli a obra. Aliás, poucas obras minhas eu reli. 

A única obra que eu reli foi Ponciá Vicêncio, porque eu não gostava da narrativa. Quando as pessoas liam e falavam comigo: “que bonitinho, que lindo, como é que você fez isso?”, aí eu voltava ao romance para poder ler o que a pessoa achou de tão bonito, de tão extraordinário. Foi assim que eu aprendi a gostar da obra. 

AFS:
Por que você não gostava, Conceição?

CE:
Eu acho que é porque, quando eu escrevi Ponciá Vicêncio… Isso que eu fico relembrando também, Ponciá Vicêncio é um livro cheio de perdas. Ponciá Vicêncio tem sete filhos e perde… Eles vão se perdendo pelo caminho até se reencontrar. Foi o momento em que eu vivi uma perda, em que eu estava vivendo uma perda muito grande, que foi a passagem de meu marido.

Então, talvez falar em tanta perda era o que eu precisava construir no momento, sem falar da minha perda, porque em momento algum tem a condição de uma mulher viúva ali, em momento algum. E talvez quando eu acabei de escrever o livro eu não me sentisse tão satisfeita com o texto. Mas aí todo mundo gostou, e hoje eu acho lindinho.

AFS:
E aí, você falando sobre ficar satisfeita ou não com o texto, eu queria que você me falasse um pouco, a partir da perspectiva estética, como é que você avalia a sua obra, as mudanças pelas quais ela foi passando. Então, mudanças de estilo, de linguagem, de construção de personagem, de contexto, estrutura, forma. Como é que você vê essa trajetória nessas perspectivas?

CE:
Cada obra que eu escrevo — e eu diria também cada texto crítico —, hoje eu faço com mais convicção de que eu sou capaz. Hoje eu faço com mais convicção. E ao longo do tempo, cada obra minha é recebida tanto aqui no Brasil como fora do Brasil… Eu sempre digo, né… Às vezes as pessoas perguntam: “quando você escolheu ser escritora?”. Eu acho que eu não escolhi ser escritora. Eu escolhi escrever. Quem dá… Eu tenho dito muito isso: quem dá o status de escritor é o público, é quem lê. É quem lê. Eu acho que é quem lê, na medida que é seduzido, que se interessa, que quer o texto, que me confere essa condição. Então, essa condição, cada obra minha afirma isso. Então, eu me sinto convencida no meu papel de escrever.

E eu me sinto convencida nesse papel de escrever. Embora eu não tenha tempo, mas eu levo muito a sério. Muito a sério. Você não pode escrever qualquer coisa. Como o músico não pode tocar qualquer banalidade, como aquele sujeito que trabalha com o corpo não pode fazer qualquer gesto que não traduza aquilo que é para traduzir.

A arte não é brincadeira. A arte não é brincadeira. E aí eu sou muito imbuída disso quando estou escrevendo, talvez por isso eu demore tanto. Eu quero ler, eu quero reler.

Quando tem amigos por perto, eu passo para a pessoa ler, para dizer o que está achando. Acho também que a gente vai passando por um processo de amadurecimento, e esse processo de amadurecimento é um processo também de exigência. Então, cada vez mais, por exemplo, eu estou convencida — isso eu já me convenci desde os primeiros textos — de que eu não posso criar uma literatura, uma narrativa, que traga estereótipos de negros, que traga estereótipos de gays, que traga estereótipos de lésbicas. 

Tem uma literatura que já fez isso muito bem, inclusive obras antológicas da literatura brasileira. Se você ler com cuidado, você vai ver estereótipos contra indígenas, contra negros, contra mulheres, contra gays, contra lésbicas. Existem já textos literários, e bons textos literários, mas que resvalaram, que têm essas limitações. Eu não posso fazer isso.

Um dos meus projetos, que eu queria lançar esse ano, mas não estou lançando por falta de tempo, é escrever uma antologia de poemas eróticos. Já comecei. Uma assessora que esteve comigo falou: “Conceição, você não pode usar o termo… Pense em outro termo que não seja ‘eróticos’, porque, se você falar em ‘eróticos’, você está trazendo também um mito grego”. Então, vamos pensar alguma coisa dentro das culturas africanas, que eu gosto de pensar muito, algum título que remeta…

Não queria trazer também Oxum, porque há algumas narrativas sobre Oxum que não são bem entendidas. Oxum é uma orixá sedutora, mas antes de ela ser uma orixá sedutora, ela é uma orixá da beleza, ela é ligada à arte, ela é considerada também a porta-voz das mulheres. E aí as pessoas reduzem só como sedutora aquela mulher, como se a sedução só passasse pelo aspecto físico. E para a pessoa ser sedutora, a pessoa tem que ser bonita, e não é só a beleza que seduz. Então, vem aí um livro de poemas que vai ser O gozo e seus movimentos.

AFS:
Muito bom.

CE:
Já que eu tenho Poemas da recordação e outros movimentos, esse vai ser O gozo e seus movimentos. Eu gosto muito da sutileza. Muito. E da sutileza na linguagem. Eu gosto das insinuações, porque você pode falar do gozo, do sexo, sem trazer uma linguagem vulgar.

Então, eu estou tomando muito cuidado na construção desses poemas. Em alguns Cadernos Negros, no próprio Poemas da recordação e outros movimentos, tem o livro Canção para ninar menino grande, que é um livro de uma sensualidade imensa… Mas eu tenho muito cuidado para escrever uma relação sexual. Eu quero escrever uma relação em que o leitor leia e se sinta contaminado, que tenha até desejos, mas com uma leveza na linguagem, que a leitura provoque também um estado de êxtase pela imaginação e pela suavidade.

Isso tudo eu venho pensando ao longo dos tempos. Eu venho aprimorando o meu comprometimento com o texto literário, porque, você já ouviu dizer isso várias vezes, o interessante não é só você ter uma história para contar, é a maneira como você conta a história. E essa maneira como você conta a história, é ela que prende. Se você não contar bem um fato, quem escuta não registra. Se você não compuser bem um texto, quem lê também não entra em êxtase, não crê naquele texto.

E por isso também, eu procuro construir narrativas em que eu acredito. Porque se eu não acreditar naquilo que eu estou contando, ninguém mais vai acreditar. O texto literário tem que ser também um texto de convencimento.

AFS:
E aí, Conceição, indo para a sua literatura, que tem essa poesia, você brinca com as palavras, você dá novos significados para as palavras, você lida com as palavras de uma maneira que parece ter um domínio… Como é que é, Conceição, esse trabalho, pensando nesse labor da palavra?

CE:
Olha, primeiro, eu tenho certeza de que eu herdei isso da oralidade. Eu herdei essa competência da oralidade, das conversas que eu vivi em casa, eu não tenho a menor dúvida.

Esse exercício da palavra… Eu sou uma pessoa comedida em termos de gesto, mas esse exercício da palavra é muito herdado do exercício da palavra na minha casa, que era um exercício, ao mesmo tempo, de voz e de silêncio, de olhar. Às vezes eu perguntava alguma coisa para minha mãe, ela não respondia falando, mas olhava, a gente entendia gestos.

Outro dia eu estava dando um exemplo… Eu estava fora do Brasil, e aí eu tinha que dar o exemplo também com muita sutileza, nesse momento de eleições. E aí eu falei que se eu chegasse para minha mãe — minha mãe faleceu tem uns três anos —, e falasse assim: “mãe, o que a senhora está achando agora das eleições? O que a senhora está achando do outro candidato?” Não era nem preciso eu dizer o nome, ela já sabia. “O que a senhora está achando do outro candidato? Com a questão das bets, o outro candidato está insatisfeito. O que a senhora está achando?”

A minha mãe falaria assim: “hum!”. Esse “hum” seria acompanhado por um gesto de corpo. Se eu estivesse diante dela, ela iria falar assim: “hum!”. É como se ela não quisesse responder, é como se ela não precisasse encarar, ou como se ela estivesse olhando para o outro candidato e falando com ele: “sai de retro”.

Entende? Então, esse exercício, que eu agradeço muito, me dá essa competência de imaginar que palavras eu poderia usar, como seriam as frases: se longas, se curtas. Que linguagem eu usaria agora? Uma linguagem marcada pelo falar mineiro? Uma linguagem escrita nessa gramática do cotidiano? Ou uma linguagem que seguisse as regras da gramática brasileira?

Então, é um labor. E, antes de tudo, eu tenho um prazer imenso em fazer isso, um prazer imenso. Eu me emociono muito no meu momento de criação. Eu me cumplicio muito com as minhas personagens. Esse livro que eu estou escrevendo agora, que se chama Flores de mulungu… Agora não, há bastante tempo. Esse livro tem uma matriarca, e essa mulher era uma mulher… Continua com o mesmo enredo, mas construído de uma forma diferente. E essa mulher, o ponto de relação dela com o mundo seriam os seios.

Então, quando o filho dela estivesse distante e sofrendo, os seios dela verteriam sangue. Se estivesse feliz, e aí tudo. Não tem gente que fala que hoje vai chover porque o calo está doendo? Para essa mulher, os seios dela seriam para ela a antena do mundo. Eu comecei a escrever o romance, e eu comecei a sentir dores no seio.

AFS:
Eu acredito. Eu acredito.

CE:
Eu falei: “vou mudar o rumo da prosa”. Mudei o rumo da prosa. Então, essa cumplicidade com personagens, com determinadas personagens, isso me coloca também no estado de dor.

“Di Lixão” não é um conto que você escreve sem ficar contaminada pela dor da personagem. “Zaíta esqueceu de guardar os brinquedos”… Ô, meu Deus, a menina saiu para… Entende? Então, às vezes as pessoas ficam falando: “ah, eu chorei quando eu li seu conto” e coisa e tal. Eu falei: “não, mas eu chorei para escrever também”.

AFS:
Uma vez eu entrevistei a Chimamanda, e aí eu falei pra ela: “ah, eu sofri muito quando eu li Hibisco roxo“. Aí ela me falou: “ah, que bom, era essa a minha intenção”.

CE:
É, porque a gente não pode sofrer sozinha, não pode sofrer sozinha.

AFS:
E aí, como é que faz, né? Porque é um envolvimento emocional criar um personagem, dar vida a um personagem e tal. E depois que aquele personagem vai pro mundo, como é que você segue?

CE:
Olha, depois que aquele personagem vai pro mundo, eu esqueço, tá? Eu só lembro quando a dor do personagem me volta através da leitura. Eu lembro. Quando a pessoa começa a discutir, a falar, eu lembro. Mas fora disso, vai pro mundo, porque você já tem que pensar em outro personagem também, entende?

AFS:
Conceição, você fala que o Becos da memória ficou ali na gaveta, guardado, né? Quantas coisas mais você tem nessa gaveta? Porque você já me falou do livro de poesia, você já me falou de Flores de mulungu. O que mais está nessa gaveta?

CE:
Bom, embora o Becos da memória tenha ficado guardado por falta de oportunidade, hoje eu diria que fica guardado por falta de organização. Porque eu faço tudo ao mesmo tempo. Tudo. São muitas demandas.

Por exemplo, eu vim de Nova York. Aí eu tenho que estar na feira de Caxias. Aí você sabe o que é Caxias, o município de Caxias, toda a riqueza e toda a carência que esse município tem. Como que eu vou para um encontro internacional em Nova York e não vou para Caxias?

Então, tem as milhões de coisas que eu procuro dar conta. Mas ano que vem eu vou parar para a escrita, porque tem Flores de mulungu, tem O silencioso pranto dos homens, que eu quero fazer uma trilogia: Insubmissas lágrimas de mulheres, O silencioso pranto dos homens, e estou pensando em alguma coisa para a narrativa girar em torno de adolescentes e de jovens. Tem um livro de crítica literária que eu quero fazer, lendo essas novas autoras. Tem o livro de poemas. Tem um livro também que se chama Em nome di mãe — “di” mesmo —, em que eu estou trazendo as memórias de minha mãe escritas por ela, nas cartas e no diário dela. Ela escreveu um diário feito Carolina. 

Então, Em nome di mãe é um livro em que eu vou trabalhar com os textos da minha mãe, as cartas de minha família, quando eu vim para o Rio de Janeiro, e os meus textos. Esse aí é um tipo de memória da família.

Tem um outro livro, que se chama O segredo da velha. E aí eu vou ficcionalizar tudo que a minha mãe não nos falou. Inclusive a história dos homens que passaram pela vida dela e deixaram filhos. Então, O segredo da velha é um romance em que eu vou ficcionalizar e vou preencher esse silêncio da minha mãe. 

Ah, e o rap! Ainda estou fazendo o rap, entende? Então, ano que vem, eu pretendo já começar desde o primeiro semestre a escrever.

AFS:
Conceição, eu queria falar sobre o conceito de escrevivência. Eu queria falar duas coisas contigo. Uma delas é que tem uma entrevista em que você fala que esse conceito de escrevivência não pode ser lido como algo narcísico.

E aí eu queria saber o que você quis dizer com isso. Mas eu também queria saber como você tem feito… Entre essas muitas conexões que você faz, seja de amizade, seja de leitura, seja de encontros, eu queria entender como você tem percebido o conceito de escrevivência em diálogo com outras teorias.

E aí vou dar um exemplo, mas eu acho que tem outros, que é o tempo espiralar da Leda Maria Martins.

CE:
Quando a gente pensa numa escrita narcísica, por exemplo, na autoficção ou na escrita de si, são escritas em que o sentido delas se esgota nelas próprias, no próprio sujeito de narração. É o sujeito que vem encontrar a sua vida, suas alegrias, seus dramas e coisa e tal, mas se esgota nele próprio. É um sujeito que se volta para contar a sua história, para ficcionalizar, mas é uma escrita que termina no próprio sujeito. A motivação é o sujeito, a trama é o sujeito, o mito e a finalização são o sujeito.

Nesse sentido também, quando a gente fala de uma escrita narcísica, o mito que nós tomamos como referência é o mito de Narciso, que é aquele que se apaixona por si próprio e morre apaixonado por si próprio.

Nós temos feito também um esforço para decodificar, comunicar os nossos textos a partir também de referências africanas e afro-brasileiras. Não que a gente não possa usar narrativas míticas, gregas, romanas, mas nós achamos também que determinadas produções do pensamento, determinados conceitos, como a própria escrevivência… Se a gente utiliza suportes teóricos a partir das nossas narrativas, a gente pode ampliar o entendimento, a absorção desses textos.

Ora, em se tratando de espelho, no espelho de Narciso nunca coube o rosto negro. Narciso é um outro imaginário, inclusive um outro imaginário de beleza. A beleza negra passou a ser afirmada a partir de nós mesmos. O olhar do branco sobre nós, o máximo que ele conseguia ver era um certo exotismo, mas as mulheres negras não foram consideradas como belas.

E quando a gente fala de bela também… Entre bonita e bela tem uma distinção: bela, você pensa em outras características além da beleza física. Então, no espelho de Narciso não cabe o nosso rosto.

E nós temos nas culturas africanas e afro-brasileiras dois espelhos em que o nosso rosto cabe, em que o nosso rosto é refletido. O primeiro espelho seria o espelho de Oxum. É o espelho que vai nos conferir dignidade, que vai nos conferir poder, que vai revelar a nossa beleza. E há também uma diferença radical entre o espelho de Narciso e o espelho de Oxum.

Enquanto, no espelho de Narciso, a narrativa mítica diz que Narciso se perde ao se contemplar no seu próprio espelho, no espelho de Oxum, quando ela está com o espelho dela, o abebé, ela não está vendo só o rosto dela, ela está vendo os inimigos que estão por trás dela.

E o espelho de Oxum também se transforma em arma de guerra. Então, tem a Oxum Apará, que, quando ela está enfurecida, ou quando ela tende a enfrentar um inimigo, o espelho dela é quase como uma espada, ela sai lutando com o próprio espelho.

Então, é o espelho que revela a imagem de quem se contempla, e é o espelho também que revela o inimigo por trás, e é o espelho que se transforma em arma de guerra. Então, ele não é o espelho passivo de Narciso.

E o outro espelho, seria o espelho que você alcançaria depois de você ter se contemplado, ter se reconhecido como bonita, como aquela capaz de enfrentar os inimigos, aí são várias narrativas de Oxum, Oxum enfrentando o inimigo… É um espelho que te potencializa. E, ao se potencializar, é um espelho que permite que você saia de si. E o movimento de sair de si é aquele momento que é concebido, ou que é dado, pela contemplação no espelho de Iemanjá, que é aquele espelho que quem traz é aquela que cria, é aquela que cuida.

E por isso a gente tem dito que a escrevivência é eu/nós. Entende? Há um momento de uma subjetividade, porque cada uma de nós é diferente, cada uma vai produzir uma escrita. Mas não é uma diferença que te isola, é uma diferença que te impele ao outro, que te impele, inclusive, a ser responsável por aquele diferente. Então, a escrevivência é pensar o eu/nós.

Quanto ao conceito de Leda Martins, do tempo espiralar, o conceito de escrevivência também, ao trabalhar com memória, ao ser um conceito também que tem uma presença, uma relembrança da própria ancestralidade… E quando a gente pensa no tempo espiralar, a gente pensa no tempo contínuo, numa dinâmica que não se fecha, que está sendo sempre renovada.

E aí a gente tem dito muito também que o nosso futuro, os nossos ancestrais já sonharam. E ao chegar no futuro também nós seremos ancestrais de outros e estaremos sempre sonhando para o outro. E o grande exemplo disso é Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves: um passado que ela não encontra sobre Luísa Mahin, e ela cria uma memória para Luísa Mahin e ajuda a colocar Luísa Mahin como uma figura histórica — porque é um romance, é ficção.

Então, é sempre esse movimento. E é um movimento independente desse tempo cronológico, ou desse tempo de medição europeia, esse tempo histórico que segue uma reta.Você começa, vai, vai, você chega ao fim. Esse tempo espiralar, como a própria memória, não tem um fim, ele tem que estar numa constante dinâmica para fazer do esquecimento memória.

AFS:
Conceição, você falou sobre autoficção, escritas de si. E aí tem uma coisa que você disse numa entrevista — essa foi para o Mano Brown, tenho certeza —, que é exatamente a mesma coisa que a Annie Ernaux, a principal representante da autoficção, falou: a escrita como vingança. E aí queria te ouvir sobre isso, porque são em sentidos diferentes, né? A Annie Ernaux está falando principalmente no sentido de classe social, mas também de gênero, né? E aí queria te ouvir sobre essa ideia da escrita como vingança.

CE:
Ano passado eu estive na Nigéria e a gente fez um documentário que se chama Mulheres negras na rota da liberdade. Esse documentário está sendo construído ainda. E tem, em vários portos de onde saíram os africanos para serem escravizados nas Américas, uma árvore que se chama Árvore do Esquecimento, em que os africanos eram obrigados a rodar ali numa espécie de cerimonial que consagrava o esquecimento. Eles esqueceriam tudo a partir dali. Nós fizemos… Rodamos na árvore do lado contrário, como um cerimonial, uma consagração de que a gente nunca esqueceria.

Em Minas, quando uma criança nasce muito fraca e tudo indica que ela vai morrer, e ela sobrevive, aí a gente fala: “a criança está vingando, ela está vingando”. Ela está ganhando a vida. Minha filha mesmo vingou. Você planta uma semente, quando a semente floresce, você fala: “a planta vingou”. Então, esse vingar tem esse sentido de explodir para a vida e tem também o sentido de ter explodido com o silêncio.

E aí, quando eu falo que tem explodido com o silêncio, eu lembro muito também da máscara que é colocada na Anastácia. E eu tenho dito também: há povos que são capazes de falar pelos orifícios da máscara. E eu acho que os povos colonizados, nós conseguimos falar pelos orifícios da máscara. Então, também é uma vingança: nos amordaçam, mas a gente fala, a gente vinga. 

Vinga a palavra, no sentido de o nosso verbo se expandir, existir apesar de tudo. E vinga no sentido de que nasce: esse verbo nasce, esse verbo não morre, é como uma planta que floresce. Hoje, quando a gente olha o número de escritoras negras que estão aí… Então, é o nosso verbo que está crescendo, que está florescendo. Então, ele vinga no sentido de nascer e ele vinga no sentido de romper com o silêncio imposto.

E a vingança também se dá no plano social. Hoje, estou aqui para ir a um evento dentro da Academia Mineira de Letras, da qual eu faço parte. A minha mãe trabalhou para duas acadêmicas, a Alaíde Lisboa de Oliveira e a Henriqueta Lisboa.

E na Academia Mineira de Letras — o Rogério já me explicou —, quando uma pessoa se distingue, quando um acadêmico se distingue muito dentro da academia, você pode dizer: “eu vou para a casa de Alaíde”. Tal foi a importância dessa mulher na academia.

E isso eu disse também no meu discurso de posse. A minha mãe, quando dizia “eu vou para a casa da Alaíde”, ela estava indo para a casa da patroa dela. Eu, hoje, quando digo “hoje eu vou para a casa da Alaíde”, eu estou indo para a Academia Mineira de Letras.

Então, há uma reversão histórica aí. Se a minha mãe ia para a casa da patroa, eu vou para uma casa que guarda esse nome dessa senhora como acadêmica e, do lado dela, guarda o meu nome também, que sou filha daquela doméstica que ia para a casa dessa patroa.

Então, tem também essa reversão, essa mudança de papéis, essa mudança de lugar, e que é uma vingança social também muito…

AFS:
Bom. Falando sobre essas mulheres… Em Mulheres, raça e classe, a Angela Davis parte das mulheres escravizadas para falar sobre feminismo no Ocidente, já que na África seria outra história, né? E você teve aí, no mínimo, alguns encontros com a Angela Davis. E eu, quando li a biografia da Yasmin [Santos, Conceição Evaristo, voz insubmissa], fiquei super surpresa com aquela foto sua bem Angela Davis, com aquele cabelo e tal. Super revolucionária. E a Angela Davis falando que você é a nossa Toni Morrison. 

Como é que se dão esses encontros, Conceição, de repente, tão encurtados? Porque, bom, pra minha geração, a gente nunca imaginava que fosse conhecer algumas pessoas, né? E hoje essas pessoas estão próximas, de alguma maneira. E mais do que próximas, porque toda vez que a Angela Davis vem aqui ao Brasil, ela faz questão de exaltar brasileiras — ou a Sueli, ou a Lélia, ou você —, não é só uma questão de proximidade, mas também uma questão de exaltação do trabalho.

CE:
Bom, primeiramente, eu fico muito grata à vida pela possibilidade de encontrar com essas pessoas que me marcaram, e isso não é comum. Então, a minha longevidade também é algo que eu agradeço com muito sentimento de felicidade, de agradecimento mesmo. Angela Davis… Até hoje eu me pergunto muito como eu consegui aquela foto de Angela Davis, que era uma foto pregada no meu quarto, que era um quarto de tijolo e coisa e tal. Eu acho que é uma foto que eu consegui através do pai de Macaé, Macaé Evaristo, meu tio… E aí eu vi a Angela Davis.

Naquele momento também eu paro de alisar o meu cabelo, começo a usar o black power, que ficou belíssimo. E sempre namorando a Angela Davis de longe, até que no encontro em Brasília, tive a felicidade de encontrar com ela. Encontrei mais algumas vezes, que parece que são tantas vezes, né? Então, encontrar a Angela Davis também é certificar que, desde a minha juventude, eu vim passeando por um caminho certo.

Porque eu podia ter parado nas primeiras descobertas, ou poderia nem ter tido as primeiras descobertas. Porque quando eu assumo meu cabelo black power, aqui em Belo Horizonte, passando em algumas ruas, eu era até apedrejada… Mas quando eu vi aquela mulher americana, jovem, sendo perseguida, sendo liderança, isso me fortaleceu muito. E a oportunidade de dizer isso para ela… E aí é que eu digo um agradecimento à vida.

AFS:
Conceição, agora, para a gente se despedir: você falou da longevidade, e era justamente sobre isso que eu queria falar. Em 2024, eu fiz uma entrevista com a Helô Teixeira, que foi a última vez que eu conversei com ela, e ela me falou, num trecho da entrevista: “olha, a minha geração tá inventando a velhice”. E aí ela falou dela, que tinha planos de publicar de vários livros, falou do [Gilberto] Gil: “você vê ele fazendo excursão” e tal.

E aí eu queria te ouvir, porque é muito maravilhoso ler as suas entrevistas, ler a sua conversa com a Eliana Alves Cruz, ler a biografia da Yasmin. Mas acho que principalmente a conversa com a Eliana Alves Cruz, em que a gente vê: você é namoradeira, você está escrevendo poesia erótica, você foi morar com o namorado quando mudou para o Rio de Janeiro… Muitas Conceições vivem dentro dessa Conceição.

Então, eu queria te ouvir sobre reinventar essa faixa de idade, e também chegar aos oitenta anos.

CE:
Olha, eu acho que também, mais uma vez, eu volto à minha mãe, em reinventar essa faixa de idade. Em Minas, a gente usa muito uma expressão que é “fulano gosta de inventar moda”. E minha mãe era uma mulher que vivia inventando moda, vivia inventando dentro de todas as necessidades.

Bom, chegou um certo momento da vida… Ela teve uma velhice muito tranquila, mas grande parte da vida, grande mesmo, até mais de sessenta anos, minha mãe sempre trabalhou, minha mãe sempre inventou moda. E aí há um momento em que a minha mãe caiu, quebrou o fêmur — estava com o neto no colo —, e aí ela ficou engessada seis meses, porque primeiro o médico saiu de férias, depois teve uma greve médica. Então, quando ela tirou o gesso, a perna dela estava atrofiada, ela não conseguia mais andar. Aí ficou em cadeira de rodas.

De cadeira de rodas, partiu para duas muletas, depois partiu para uma muletinha só. Mas à medida que a idade foi chegando, mais e mais, ela foi ficando com mais dificuldade para andar. Mas ela nunca deixou de inventar moda. Quando ela estava na cadeira de rodas, ela inventou que ia vender picolé, a gente fazia picolé e minha mãe vendia. 

Quando ela aguentou levantar — ela gostava muito de plantar —, ela pediu ao meu irmão para amarrar uma pá de cavar terra no cabo de vassoura. Ela ficava cavando a terra e jogando semente. Quando você ia ver, tinha verdura e minha mãe estava vendendo verdura. Outra hora, ela olhava para o telhado e falava: “esse telhado está feio, ano que vem eu vou mandar trocar as telhas desse telhado”, juntava um dinheirinho. Depois ela olhava para o presépio e falava: “a gente bem podia pôr mais um carneirinho ali, tá? Ano que vem eu vou renovar esse presépio”. Então, o tempo todo minha mãe inventou moda. 

Ela deixou de inventar moda na pandemia, quando a casa ficou vazia. Aí, quando faltavam três dias para ela completar 99 anos, assim, mais ou menos… Ela comemorou o aniversário dela de 97, com 98 veio pandemia e ela não pôde comemorar. Então ela foi entrando num estado de tristeza. Ela morreu de velhinha, mas em consequência da covid. Minha mãe só fez a passagem quando ela perdeu o tesão pela vida. 

Eu passei por vários perrengues, vários, mas vários! Foram poucos, não. Meu marido faleceu de repente, numa viagem aqui em Belo Horizonte ele infartou. Eu fiquei com minha menina de nove anos, que, segundo a medicina, não viveria nem três meses, e a Ainá está aí com 45 anos. A Macaé, que é a minha prima, fala que a gente tem o DNA da felicidade. Não é que a gente seja alienada diante das dores. Somos, sim. Mas a gente não para, não para. Então, hoje, aos oitenta anos, eu lido com a ideia da finitude. Não há como não lidar. Mas enquanto essa finitude está lá, bem distante, e como quero seguir o exemplo da minha mãe, você tem que estar aí nessa dinâmica da vida, você tem que estar pronta para a vida, você tem que estar inventando a vida, porque a vida vale a pena. O que me move é muito isso. 

E outra coisa que me move também é que as pessoas não me abandonam. As pessoas não me abandonam, as pessoas estão aí acreditando em mim. Eu tenho uma juventude que me acompanha tanto que eu já não sei contar quantos filhos eu tenho, quantos netos eu tenho, quantos bisnetos eu tenho. As pessoas têm um sentimento de respeitabilidade muito grande comigo. As pessoas que atravessam os meus caminhos sempre deixam ternuras. Aquelas que não deixam também passam logo. Então, eu tenho motivo para viver. Eu tenho muitos motivos para viver. 

E aí a gente vai… “Vai vivendo”, não. Porque “vai vivendo” pode ser uma forma passiva. Você vai construindo a sua vida, vai construindo, vai inventando moda. Entende? E vai dividindo também essa moda.

AFS:
Muito bom. Vai ter festa de oitenta anos?

CE:
Vai ter festa. Uma delas é uma ópera em São Paulo.

AFS:
Uau! Essa daí eu quero ir.

CE:
Lá no Theatro São Pedro. A temporada vai ser do dia 20 de novembro ao dia 29 de novembro.

AFS:
Muito bom saber, não estava sabendo disso, não. Muito bom.

CE:
Parece que já começaram até as vendas de ingresso. No dia 16 de novembro tem um ensaio aberto.

AFS:
Conceição, perdão por tantas horas. Muito obrigada. Um beijo.

CE:
Obrigada, Adriana, obrigada, tá? Beijo.

PW:
E antes de me despedir, eu queria passar para o quadro Livro Marcador. Nesse quadro, a gente convida autores e grandes leitores em geral para compartilhar um livro que marcou a vida deles. Pode ser uma leitura que despertou eles para a escrita, o livro mais emocionante que eles já leram, aquele livro que eles admiram tanto que gostariam de ter escrito, um livro que acompanhou algum momento importante da vida, um livro inesquecível, um livro marcador.

No episódio de hoje, quem revela para a gente qual é o seu livro marcador é o escritor Alberto Mussa. Ele é o autor de A primeira história do mundo e A origem da espécie, ambos publicados pela Record. Ele também é coautor, com o Luiz Antonio Simas, de Samba de enredo: história e arte, pela editora Civilização Brasileira. A gente conversou com o Alberto Mussa lá n’A Feira do Livro desse ano, na praça Charles Miller, no Pacaembu, em São Paulo. Vamos ouvir.

Alberto Mussa [AM]:
Bom, um livro que marcou muito a minha trajetória… Eu, em função do meu pai ser uma pessoa que tinha uma biblioteca enorme dentro de casa e que, de certa maneira, me obrigava a ler os clássicos — Machado de Assis, Eça de Queirós, os grandes poetas, Castro Alves, Fernando Pessoa, Luís de Camões —, até que, em um determinado momento da minha vida, eu descobri que a minha mãe também gostava de ler, e ela me deu para ler um livro chamado O caso dos dez negrinhos, que era o título da época, que hoje se modificou e se chama E não sobrou nenhum, da Agatha Christie. 

Esse livro, ela me deu, e era uma edição do Círculo do Livro. Eu passei a fazer parte do Círculo do Livro. Eu descobri primeiro a beleza da literatura policial, que passou a ser o gênero que eu cultivo até hoje, e também a literatura contemporânea, porque eu estava acostumado aos clássicos, aos livros pesados — Tolstói, Dostoiévski, essas coisas todas —, e eu passei a descobrir Jorge Amado, Tenda dos milagres, li Nelson Rodrigues, Engraçadinha, fui descobrindo também a literatura brasileira contemporânea.

E aí a minha forma de enxergar a literatura mudou. Não que eu tenha desprezado os clássicos, muito pelo contrário, mas eu incorporei uma nova forma de sentir a literatura, de perceber a grandeza e o potencial que ela tem de atingir mundos assim, que estão distantes da gente.