Transcrição: Edimilson de Almeida Pereira no podcast 451 MHz

No 170º episódio do 451 MHz, o poeta Edimilson de Almeida Pereira conversa com a também poeta Bruna Beber, colunista do podcast, sobre suas quatro décadas de trajetória literária, completadas este ano e celebradas com o lançamento da antologia Poesia e agora (Mazza). Ouça a seguir e saiba mais aqui.

Leia a transcrição:

Paulo Werneck [PW]:

Oi! Está começando o episódio 170 do 451 MHz, o podcast para quem lê até com os ouvidos. Eu sou o Paulo Werneck, editor da revista Quatro Cinco Um. Toda sexta-feira a gente conversa aqui com autores, críticos e leitores sobre os livros mais legais que acabaram de ser publicados no Brasil.

Edimilson de Almeida Pereira [EAP]:
O sujeito que está escrevendo tem que se transmigrar no autor que entre nesse mundo imaginário da infância. Ele pode ter oitenta anos, mas vai ter que escrever com a perspectiva do imaginário de quem está com dez, doze ou algo parecido.

[PW]:
Essa voz que você acabou de ouvir é do Edimilson de Almeida Pereira. Eu já vou te falar mais sobre ele, mas antes eu preciso te avisar que esse episódio é realizado com o apoio da Lei Rouanet.

[PW]:
O Edimilson de Almeida Pereira é poeta, romancista e professor da Faculdade de Letras da UFJF, a Universidade Federal de Juiz de Fora, que é a cidade onde ele nasceu. Ele também é autor de livros de literatura infanto-juvenil e de muitos ensaios sobre cultura popular, antropologia e etnografia, sempre de olho na influência africana na nossa cultura. 

Agora em 2025, grande parte da vasta produção poética dele foi reunida na coletânea Poesia e agora, publicada pela Mazza Edições. Essa coletânea traz 28 livros lançados entre 1985 e 2017. Entre eles, obras do início da carreira do Edimilson e que estavam fora de catálogo faz tempo, como Dormundo, de 1985 — já são quarenta anos — e O homem da orelha furada, de 1995. 

No programa de hoje, a gente tem a alegria de receber o Edimilson para uma conversa, com a poeta Bruna Beber, que é colunista aqui do 451 MHz. Eles falaram, é claro, de poesia. Inclusive, da poesia para crianças e jovens leitores, que é uma especialidade do Edimilson, que acabou de lançar, inclusive, mais um livro nessa área, o incrível Coisa sim, coisa não, pela FTD. 

Coisa sim, coisa não, aliás, foi resenhado pela historiadora e poeta Nina Rizzi, na edição 98 da Quatro Cinco Um, que saiu agora em outubro — o nosso especial infanto-juvenil, já tradicional —, o livro é um dos destaques desse especial que a gente publicou esse ano, que fala sobre poesia para crianças. Então, vamos lá para a primeira parte da conversa da Bruna Beber com o Edimilson de Almeida Pereira.

Bruna Beber [BB]:
Eu estou recebendo hoje, aqui na minha coluna no 451 MHz, o poeta, ficcionista, ensaísta, Edimilson de Almeida Pereira. Que alegria, Edimilson, conversar com você, receber você no ano que você está lançando sua poesia reunida. Tudo bem?

Edimilson de Almeida Pereira [EAP]:
Prazer e alegria são todos meus. É sempre uma alegria encontrar com você.

BB:
Edimilson, esse ano você está lançando sua obra reunida, Poesia e agora, pela editora Mazza, em dois volumes, quase duas mil páginas, 28 livros… E também está lançando mais um livro para as infâncias, infantil e infanto-juvenil. Vamos lá, que gente tem bastante papo!

Você tem, Edimilson, quarenta anos de poesia, né? Você começou a publicar em 1985, com 22 anos, o livro Dormundo. Então, eu queria saber primeiro, como que foi reunir todas essas décadas, reler todas as décadas, quarenta anos depois?

EAP:
Pois é, Bruna. Quando a gente fala assim, a gente se dá conta de que o tempo passa realmente num sopro. Muito rapidamente. Confesso que nas minhas elucubrações mais íntimas, eu continuo lá nos 22 anos, parece que foi ontem. Sobretudo, como nos últimos tempos, eu tenho reencontrado alguns amigos daquela época, cada um seguiu caminhos diferentes, profissões bem diversas, e talvez, por acaso, a gente tenha se encontrado agora uma vez mais no início desse ano. Isso, para mim, tem sido muito especial.

Porque eu volto a olhar para cada um deles como se estivéssemos começando com as mesmas estripulias diferentes: fazer varal de poesia na rua, fazer teatro experimental de bairro, viver os primeiros anos de faculdade naquela década de 80 — em que a gente ainda tinha uma marca pesada da ditadura, mas abriam-se algumas janelas para movimentos das diretas já.

Era uma juventude muito ativa, e quando eu olho para essa série de livros que você comentou e penso em quatro décadas, é como se fosse um duplo de vida. Os textos correram o tempo deles, mas a memória da gente, às vezes, anda mais devagar para nos ver com aquela fase da juventude.

Então, são sensações muito interessantes, que eu acho que, na verdade, acabam extrapolando até a experiência individual, para nos permitir pensar o que é, no fundo, a experiência de todos nós seres humanos em relação ao tempo. Nós o controlamos tanto, nós temos tanta preocupação para que ele não escoe rapidamente, mas, ao fim e ao cabo, é ele quem comanda tudo, e é ele que dá as direções para as nossas experiências.

BB:
E como que foi ler os registros, tudo o que você registrou nessas quatro décadas? Ler hoje.

EAP:
Olha, é uma experiência interessante, porque eu sempre desenvolvi em relação à minha escrita… Seja o texto de ensaio, seja a prosa de ficção, a poesia para leitores jovens, ou a poesia de um modo geral, eu sempre li naquela perspectiva de que haveria um momento em que eu iria precisar de um distanciamento para olhar para todo esse conjunto de escrita como um sujeito estranho, para tentar decifrar aquilo que um outro sujeito estranho, supostamente chamado de Edimilson de Almeida Pereira, tentou escrever.

Eu sempre imaginei que essa seria a melhor condição para compreender as tentativas de compreensão do mundo que esse autor desenvolveu, tentar compreender os mecanismos concretos na utilização da linguagem, o que ele registrou de memória sua, de memória dos outros.

Então, era preciso um distanciamento para olhar tudo isso com algum rigor, não sem carinho, não sem atenção, mas com rigor — imaginando que esse sujeito estaria escrevendo um grande arquivo que, no final das contas, teria que dialogar com os arquivos da história. E, para isso, esses arquivos da história, eles são muitas vezes implacáveis, com certas memórias juvenis que a gente tem, memórias de uma certa inocência.

Então, acho que Edimilson autor, sempre foi e é muito cauteloso, muito rigoroso no processo de construção da sua escrita. E esse outro que eu olho de fora é sempre mais ou menos aquele coro grego, que fica lá meio que azucrinando esse autor, que pensa que pode fazer muitas coisas e, no fundo, tem grandes limitações. Seja na capacidade de entender o mundo e, principalmente, na capacidade de exprimi-lo com algum interesse.

Então, no fundo, foi um jogo bastante curioso e que, no final das contas, eu acho que quem tem que ter uma ordenação maior é o conjunto de escrita. Ela que tem que estar ordenada para que os leitores voltem depois e eles construam o entendimento que tiverem desse arquivo.

E acho que essa que é a minha grande preocupação desde sempre, na condição de quem escreve: ter menos presença autoral, menos culto desse ego, de quem está achando que constrói uma obra, constrói um patrimônio, e trabalhar com um certo desprendimento em relação a essa herança de si mesmo. Ser rigoroso na construção, mas desprendido na relação e no vínculo com essa escrita.

BB:
Sim, e a edição ficou muito bonita e é um documento muito bem feito, muito importante, porque a gente tem não só a ordem cronológica dos livros, como a gente tem uma fortuna crítica muito interessante. Então, tanto para os leitores de poesia quanto para os pesquisadores de poesia, é um documento muito valioso. E uma curiosidade, Edimilson, você chegou a tirar alguma coisa, alguns poemas?

EAP:
Olha, eu tenho já desde um certo tempo, em relação à minha experiência de escrita, uma postura, sim, de editor. Isso vem, talvez, em função daquela experiência juvenil quando nós tínhamos aqui na cidade o que seria um grupo de poesia marginal, poesia de rua, e nós editávamos simultaneamente um suplemento literário que saía a cada quinze dias. Era uma loucura tremenda produzir esses folhetos a cada quinze dias. Olha que ainda era o tempo da correspondência que chegava pelos Correios, né? E já chegava muito texto.

Depois nós criamos uma revista, tivemos com ela três edições… Mas, de qualquer modo, tanto nesse suplemento quanto na revista, havia essa preocupação de criar uma linha editorial. No caso desse folheto, desse suplemento, que se chamava Abre Alas e saía quinzenalmente, a gente fazia um trabalho muito rápido de seleção, mas cada número tinha mais ou menos uma espécie de linha temática ou linha de força, o que implicava um trabalho coletivo de editoração do vasto material que chegava para nós.

E quando foi a vez da revista também — até porque ela era mais cara de ser produzida — o rigor editorial era maior. Então tinha um filtro muito fino para poder criar a linha temática para cada número e, consequentemente, agregar os textos que vinham chegando. No caso da revista, além disso, a gente trabalhava com cinema, com escultura, com teatro, havia um campo muito maior de material a ser selecionado para gerar editorialmente uma revista coesa.

Essa revista se chamava Delírio e, hoje, olhando para ela e para o suplemento, que era o Abre Alas, a gente percebe que eles têm um cuidado editorial mesmo, não só de seleção de texto, mas de construção de narrativas para cada número. Algo que, de algum modo, a gente copiava das grandes revistas de época, que eram nossas referências.

Então, eu sempre tive muito essa preocupação de ser também editor. De novo, esquecendo a minha experiência pessoal como autor, mas editorando a minha própria obra. E isso eu fiz quando organizei as antologias intermediárias, foram, pelo menos, duas, três antologias, cada uma montada com um critério diferente, até chegar nesta obra reunida, que foi, de certo modo, mais fácil de articular, porque a preocupação era estritamente cronológica.

Pela primeira vez, colocar todo o conjunto de livros até então numa sequência de 1985 até a data demarcada, que era 2017, esse fator temporal ajudou muito. Dos livros, cada um na sua construção, esse editor manteve o conteúdo geral deles. O máximo de interferência foram correções daquelas gralhas que saíam e continuavam lá presentes. Muitas das minhas edições eram autônomas, feitas em gráfica, edição caseira. Então, eu tinha muito tipo de problema pequeno, fruto de revisão mesmo, na hora da montagem do livro. Mas a estrutura geral de cada um deles, mesmo o conjunto de poemas, tudo isso foi mantido.

Justamente porque havia essa preocupação desse editor de trazer para os leitores contemporâneos a ideia de um percurso que, na verdade, ele não se conclui nessa ideia de obra reunida, mas ele desenha um certo histórico no tempo, no espaço, marcando as relações de cada livro com as suas respectivas contemporaneidades, mas de modo a entender que não é uma obra final. Ela é só uma etapa de um percurso que se espera contínuo, que seja o mais demorado.

Então nesse sentido foi um trabalho muito prazeroso, inclusive revisitar textos que tinham esgotado, estavam fora de circulação. Há pelo menos três livros em espanhol que nunca circularam muito aqui no Brasil. Eles foram incluídos nessa sequência, por exemplo. De alguma maneira foi um trabalho menos complicado do que quando eu articulei as três antologias anteriores. Acho que o próprio tempo se encarregou de preparar essa ordem da reunião.

BB:
Isso me chamou a atenção, você ter incluído os livros que foram publicados em espanhol, porque em geral a gente tem essa curiosidade quando a gente gosta da obra de alguém, a gente também quer ler as traduções feitas em outros lugares. Então achei muito legal você ter incluído isso.

EAP:
E no caso desses livros em espanhol, eles não são tradução, eles foram escritos originalmente em espanhol. Eu tenho já um trabalho longo de escrita em espanhol que está interrompido já há algum tempo, mas foram três livros escritos diretamente em espanhol. E a ideia era um pouco essa, porque embora eles não estivessem escritos em português, a perspectiva de mundo, as perspectivas estéticas deles, foram com todos os outros livros em português.

Então, na verdade, eles não são traduções. Só que eles não circularam no Brasil, porque eu fiz edições pequenas, só para amigos e tudo, e achava importante puxá-los agora para esse campo de diálogo.

Há particularmente um desses livros, que se chama Signo Cimarrón, e ele tem uma importância muito grande no trabalho que eu faço numa das sequências dos livros, com essa ideia de que você tem que relacionar o signo em si e depois com as vestimentas culturais que ele vai recebendo. Então, é um tema recorrente do conjunto da obra. Só que esse livro tinha ficado de fora por causa da edição pequena e bem precária que havia passado.

BB:
E você não acha, Edimilson, que de certa forma… Estou perguntando porque eu nunca escrevi em outra língua, não sei como é essa experiência. Você acha que, de certa forma, escrever em outra língua é operar uma espécie de tradução também para si?

EAP:
Olha, Bruna, são muitas implicações. De certo modo, eu tenho, vamos dizer assim, uma sorte muito grande, porque essa ideia de autores e autoras que escrevem em outro idioma, eu tinha como experiência bibliográfica, de leitura. Ler autores que davam depoimentos sobre como era o seu processo de deslocamento de personalidade de um idioma para outro.

E isso, de fato, acontece. Os sujeitos são distintos a partir das formas distintas como usam as línguas, os idiomas, e isso era uma experiência de leitura. Mas até pelo fato de conviver com a Prisca [Agustoni], que é uma autora plurilingue, e eu acompanho diariamente muitos dos mecanismos dela de trabalho, e há mudanças muito grandes, de persona, inclusive.

Nós fazemos até muitas brincadeiras com esse aspecto. Quando ela escreve em francês, ela é uma pessoa. Quando escreve em italiano, é outra pessoa. Quando escreve em português ou espanhol… Isso vai mostrando uma sucessão de personas muito significativa, que são não só da forma ou das formas da língua, mas dos modos dela também se colocar no mundo e se pensar, são múltiplos sujeitos.

E eu sempre, de certo modo, tive muito interesse por essa experiência, mas nunca tinha feito. Tanto é que esses livros são de 2000, mais ou menos, final dos anos 90 — era o período em que eu estava morando fora do Brasil. Então, a ideia de experimentar essa lógica de transmutar mais do que a forma da língua, mas também a percepção individual, é que, de algum modo, me levou a trabalhar com o espanhol.

Eu já era um leitor de espanhol de muito tempo, mas não tinha me atrevido ainda a fazer esse tipo de vivência. E foi muito interessante, porque claramente você percebe que se um autor, quando escreve, já é mais de um, eu escrevo com aquilo que eu penso, mas escrevo com os contemporâneos, escrevo com aqueles que me antecederam, escrevo projetando, prospectando quem poderá escrever sobre o que eu gerei também.

Então, é uma espécie de mise en abyme o ato da escritura. A gente só é um ponto de referência, mas antes e depois dele, muitos outros podem ser pensados. E quando você faz isso transmutando de uma língua para outra, o campo de visão, o campo de perspectivas, de receios também, ele se amplia muito. Então, é uma experiência que eu acho que quem pode ter, ela é muito interessante do ponto de vista estético mesmo, de como você pode relacionar-se com os mundos diferentes, tendo a língua como ponte para isso. 

Eu acho que era importante trazer esses livros nesse sentido. Eles vão dar, de algum modo, uma espécie de outra abertura para entender até outros livros que já estão mesmo escritos em português.

BB:
Então, eu vou tentar voltar aqui um pouquinho para o começo, se é que existe um começo. [Risadas] Mas eu fiquei pensando, Edimilson, que quando eu leio seus livros, tanto os livros de ensaio, os livros de poesia, os infantos juvenis, eu tenho uma sensação de que você é um autor que tem um trato tão valoroso com a palavra que eu consigo sentir a importância de cada uma delas.

Claro que isso diz respeito a uma densidade, que é muito comum a sua escrita, ou pelo menos é assim que me soa, mas eu consigo ter uma visão das palavras como o que elas de fato me parecem ser, objetos sensíveis. Então, quando eu leio um poema seu, eu percebo a profundidade, a altura, o cheiro, o som, a textura de cada palavra. Eu tenho a sensação de que aquilo, foi orquestrado, sabe? Como uma partitura ou como uma transcrição muito minuciosa e atenta.

Então, eu acho que a sua escrita, ela me dá muitas dimensões da palavra. E eu queria saber como você sente o ato da escrita. Que, a grosso modo, é palavra atrás de palavra, palavra em cima de palavra, mas tem tanta coisa além. Então, como que é o Edimilson escrevendo?

EAP:
Bruna, acho que você usou uma palavra realmente que é crucial, o verbo “orquestrar”, “fazer uma orquestração”. Justamente essa semana, alguém me perguntou algo parecido, porque até em função da reunião saindo agora, dá para ter ideia, por exemplo, de que o primeiro livro que está lá em 1985, exatamente quarenta anos atrás, ele sempre foi para mim uma espécie de índice dos livros que vieram na sequência.

Então, certos poemas, certas ideias, que estão mais ou menos semeados ali no Dormundo, eles vão sendo depois paulatinamente desdobrados, e desdobrados novamente, e sequencialmente em livros de épocas diferenciadas. E eu devo dizer que, olhando agora, a ideia que eu tenho, talvez eu não soubesse, mas eu sempre quis trabalhar muito a noção de que é preciso fazer uma orquestração para que as palavras ganhem diante de nós esses aspectos que você comentou: densidade, profundidade, espessura, sonoridade.

Elas são um material ao mesmo tempo abstrato e palpável, que podem soar de acordo com o modo como nós trabalhamos com elas. Eu não gosto muito dessa ideia de que a palavra está ali na natureza social, você a captura e põe no texto. Eu acho que ela precisa vir para algum lugar do sujeito, e nesse caso esse sujeito é o poeta, não necessariamente a minha biografia, é o poeta, e esse objeto capturado precisa ser trabalhado para que adquira um realce em todas essas dimensões.

Então, aí sim há um processo de orquestração, que eu acho que está no primeiro livro, o Dormundo já traz alguns poemas de caráter metalinguístico, que mostra essa preocupação de que, por mais que assuntos sejam importantes, temas do cotidiano sejam importantes, temas históricos, psicológicos sejam importantes, nada disso vai ganhar expressividade se a materialidade da palavra não for trabalhada para atingir esses objetivos. Então, mesmo no livro inicial, numa fase bastante imatura da vida, essas nuances estavam lá.

O que eu acho que ocorreu ao longo dessas quatro décadas foi um aperfeiçoamento dessa oficina de trabalho. Claro, um processo demorado, que hoje eu tenho mais consciência dele, mas que implicava algumas ações muito contínuas para mim. A primeira delas é a leitura frequente de outros autores.

Eu sou um leitor não-voraz, não sou um leitor acelerado, muito pelo contrário, sou um leitor até indisciplinado, lento, mas tenho o hábito de adotar muito minuciosamente as leituras que vou fazendo. Então, se eu pudesse avançar 10 páginas por minuto, eu avanço uma, porque eu vou reconstruindo os textos na margem, tentando aprender a técnica que estaria naquela escrita.

Então, acho que isso criou para mim um longo aprendizado de como os outros trabalham a palavra a partir de um esforço de compreensão, e isso eu vou incorporar depois na minha prática. Uma outra perspectiva é essa de que eu só consigo escrever se eu fizer uma escuta do mundo, isso num sentido amplo, desde os assuntos mais complexos até os assuntos mais simplórios, mais imediatos.

Eu sou um sujeito de falar menos, exceto em sala de aula ou na cozinha de casa, é um dos dois lugares, mas em geral eu falo bem menos, para que consiga ir capturando, pouco a pouco, essas representações do mundo que as pessoas fazem com a palavra. Então há, por exemplo, uma técnica que eu uso muitas vezes, que está espalhada em vários dos textos, principalmente nos poemas, que são frações inteiras de termos que escuto das pessoas nas ruas e eu desloco depois para os poemas.

São capturas muito rápidas, mas que depois vão ganhar uma conformação própria dentro da escrita. Então essa leitura continuada, esse processo de escuta, aí se complementa com aquilo que eu acho que talvez seja a minha técnica mais evidente de uma orquestração.

Para organizar isso, o “eu” biográfico seria pouco competente. O “eu” com a minha história pessoal não daria conta de fazer isso. Então, eu acho que no fundo eu penso que quem orquestra isso é um sujeito ficcional, é um sujeito autoral ficcionalizado, porque aí ele vai ter condição e liberdade para fazer certos movimentos que eu talvez biograficamente não conseguisse fazer. Ou não tivesse tanta liberdade para fazer. Esse eu ficcional autoral vai manuseando essas diferenças de tons e de vozes que tem ao longo desses trabalhos.

A ponto de, hoje, eu tenho uma certeza muito clara de que: quem escreve, no fundo, os meus textos são várias personas. Eu até cheguei numa das antologias a fazer isso. É uma que ficou entre 2002 e 2003 em que eu separei em quatro volumes, como se fossem quatro poetas distintos escrevendo cada uma dessas antologias. E aí esses sujeitos vão fazer isso que você comentou, cortar a palavra, limar, encurtar, estender, buscar essa densidade escondida dela, acentuar as camadas de significado.

Às vezes, no dia a dia nós somos obrigados ao uso muito pragmático. Então, esses poetas, nesse sentido, são um pouco utilitaristas. Eles colocam camadas sobre camadas e muitas das quais às vezes são contraditórias entre si, intencionalmente contraditórias. A ponto de poder usar alguns absurdos como está por exemplo nos poemas lá de uma sequência até longa e o último verso termina mais ou menos desse jeito. “A paz de usar a palavra ‘seje'”.

Bom, a gente sabe que pela correção gramatical isso jamais seria permitido. A gente usa na fala oral, mas não é de bom tom “que seja a vontade de alguém”, esse é o esperado, o correto. Mas a gente solta: “que ‘seje’ bom para você também.” E poder usar isso sem culpa, de forma pacificada, eu acho que só esse sujeito autoral ficcional consegue. E ele vai lá e escreve, ele assume isso. Não na lógica do erro proposta pelos modernistas, mas como uma forma possível e utilizável da palavra e da língua de um modo geral.

Então, esse sujeito ficcional consegue fazer isso de muitas maneiras. Escrever de forma obscura, incompreensível. Então, voltando à sua pergunta, acho que nesse sentido há um processo de alguém que está de fora orquestrando esses trabalhos todos. Que vai dando, para quem vai ter uma conexão geral com a obra e se tiver interesse, de ir percebendo que nada ali é literalmente por acaso. Acho que nada nos textos é por acaso realmente. Ou nos textos desses autores. Não exatamente. Então tem essa intencionalidade sim.

BB:
É, eu percebo em boa parte dos poemas que o verbo está ali imbuído da ação dramática da fala, do pensamento e do desdobrar que é a palavra escrita. Então, eu acho que isso também vem de encontro com essa orquestração, a gente pensar a cena dramática da página ou a ação dramática que um poema levanta numa página.

EAP:
É interessante porque eu acho que esse aspecto tem muito a ver talvez com a outra área de experiência que eu desenvolvi que foi o trabalho com antropologia. Hoje eu tenho muita certeza de que o trabalho com antropologia interfere muito na minha escrita poética. Eu nunca fiz uma divisão muito clara deles e tudo, porque os livros foram escritos muito simultaneamente. Tanto os ensaios, pesquisa de campo, quanto a parte poesia.

E eu acho que das experiências mais marcantes que eu tive quando fazia pesquisa de campo isso foi pelo menos durante 25, quase 30 anos era o quanto que em muitas práticas populares a palavra falada, a palavra cantada ela já é uma palavra em ato. Ela é uma palavra em ação. Então ela está carregada nesse sentido dramático. Eu não preciso falar primeiro para representar depois. A fala já é uma representação. Ela está desde os rituais sagrados como aquelas fórmulas de benzeção com as quais eu trabalhei muito tempo.

Trabalhei com a estrutura de linguagem dessas fórmulas. Então o enunciado do sentido sagrado da palavra é a ação do sujeito divino sobre o sujeito humano. Então é a palavra a ação. E depois quando você vai para as atividades de rua as celebrações de cortejo quando alguém diz que vai caminhar em direção a tal lugar ela já está caminhando. A fala já é o caminho.

E isso veio de algum modo para muitos dos meus textos. Não todos, mas muitos deles vão ter isso. Sobretudo em alguns livros, em alguns períodos. Há um livro que é quase meio secreto no conjunto desses todos que saíram. É um livro pequenininho chamado O homem da orelha furada. Ele não é muito extenso, ele é curtinho. Mas ele é um pouco o exercício dessa palavra me ação.

Inclusive foi pensado na época como se fosse um monólogo que eu nunca encenei mas a lógica dele é de um monólogo. Ele está fazendo com várias etapas diferentes. Cortes de um plano para outro. Mas é um claro exemplo da palavra com esse sentido dramatúrgico dela. E depois em outros poemas também curtos isso aparece.

Então eu acho que veio muito disso. Não veio nem da literatura. A gente sabe que tem poetas que trabalham isso de maneira muito intencional. Mas eu me lembro que durante um bom tempo da minha vida eu não li tanto poesia. Eu li mais ensaios de antropologia. E com isso as inscrições de práticas culturais de comunidades muito distintas e participei de muitas delas também.

Hoje talvez eu esteja voltando para buscar esses elementos no campo da literatura. E aí você vai encontrando poetas que trabalham isso muito bem. É uma etapa diferente que eu não sei nem como vai se desdobrar depois. Mas tem esse traçado sim. A palavra é uma ação mais do que uma enunciação.

BB:
Edimilson, quando você estava aprendendo a ler e a escrever, você se lembra o que você sentiu com a descoberta da palavra? Eu acho que a gente pode levar em conta duas descobertas, a descoberta da palavra escutada e a descoberta da palavra escrita. Você lembra desse momento? Você conseguiria descrever se houve um certo fascínio, por exemplo?

EAP:
Olha, é interessante. Eu acho que foram dois momentos bem distintos. Aquilo que a gente chama de primeira infância, aquela fase ali até os cinco anos, mais ou menos, para mim ela tem uma importância que eu reconheço hoje. Vivi, experimentei, pratiquei, mas hoje de um ponto de vista mais objetivo eu reconheço.

Porque eu venho de uma família que é basicamente rural, pessoas que migraram aqui — minha região é a Zona da Mata de Minas Gerais, uma região até pouco conhecida, menos falada, o norte e o sul de Minas se conhece mais, e a Zona da Mata fica exprimida aqui entre o Rio de Janeiro e a parte central de Minas. Então, a gente não é nem mineiro, nem carioca. Não tem um destaque muito grande. Tem autores importantes como Murilo Mendes, Pedro Nava e tudo, mas se fala pouco. Mas é uma região muito interessante porque ela tem cidades de porte médio, como Juiz de Fora, mas tem muitas micro cidades e micro povoados, tem uma zona rural muito expressiva.

Então a minha família migrou desses núcleos rurais para Juiz de Fora, que era uma referência maior, para um bairro que durante muito tempo era um bairro de concentração rural. Eu me lembro que as minhas primeiras experiências com a palavra são com a palavra falada e cantada, era um bairro de muita festividade de rua, muita celebração de igreja. Então, a minha conexão era sempre com o canto, aquela métrica popular. Eu não sou um cantor, mas eu penso muito musicalmente — não tenho a menor noção de musicalidade, mas eu acho que eu sonho muita música, isso eu vejo muito hoje. Aquele repertório todo de aqueles cantos de vendedores e pessoas que prestavam serviço de rua.

Me lembro até hoje do amolador de facas, ele cantava que amolava a faca para que a gente não tivesse amolação na vida. Tem um jogo fascinante aí. “Eu vou amolar a faca para que você não tenha aborrecimento, amolação na vida.” Isso é fascinante como um linguajar da tradição oral. E isso ficava muito para a gente que era criança, a gente repetia isso, cantava, brincava com esses elementos.

Para além de ter essas comunidades de muita fala e muito canto de rua, o rádio era um elemento muito importante para a gente. A gente se reunia à noite para escutar historinhas no rádio, havia uns programas regionais em que as historinhas da carochinha, esse repertório todo da tradição do folclore brasileiro, esse repertório era dramatizado. Então, me lembro bem, nos domingos à noite a gente se reunia em casa depois do jantar para poder escutar esse conjunto de narrativas que, em geral, eram entremeadas por muitos cantos.

Então, a minha conexão com a palavra oral vem muito dessa experiência de infância. E ao longo da vida, claro, eu passei por outras experiências e tudo, voltei a reencontrá-la no trabalho de campo depois. Quando eu enveredei pelo interior de Minas Gerais reencontrei muitas dessas práticas de narrativas orais, longos poemas oralizados e dentro desses poemas algumas estruturas sintáticas, rupturas formais da palavra muito sofisticadas que depois viraram até objeto de estudo nos livros que eu publiquei.

O Saliva da fala é um deles, então foi uma experiência curiosa. Primeiro por viver a infância e depois por pensar sobre isso na trajetória como estudioso. Já com a palavra escrita… Aí tem um dado interessante que revela como a condição social pode retardar o acesso da gente à palavra escrita. Eu vou entrar na escola por volta de sete anos, então as primeiras aproximações com a palavra escrita devo dizer que elas foram tanto quanto complicadas, porque eu vinha de um mundo totalmente da oralização.

Embora meu pai e minha mãe fossem alfabetizados, minha mãe tinha só até o terceiro ano antigo, ela tinha uma certa vergonha de escrever porque ela achava que a letra dela não era bonita. Então, era raro encontrar um caderno de escrita da minha mãe, até que mais tarde a gente descobriu que ela tinha os cadernos de receita, então dava para olhar a letra dela, mas ela não gostava.

O meu pai escrevia até muito bem porque ele fez caligrafia na escola e até hoje ele tem uma letra muito bordada, muito bonita. Então, a minha dimensão de língua escrita era o referencial do meu pai com uma língua muito sofisticada, uma escrita muito sofisticada, e da minha mãe o medo de fazer uma letra feia.

Então, isso era meio pavoroso para a gente, eu tinha dois patamares para atingir de perfeição. E quando chego na escola, que eu tenho que exercitar a minha escrita, para mim tinha um certo bloqueio porque eu não sabia qual modelo seguir, foi mais traumático nesse primeiro momento. Eu escrevia às vezes, não gostava de mostrar os cadernos, só lentamente que esse processo foi sendo ultrapassado.

E aí tem o papel importantíssimo das professoras dos anos iniciais, eu tenho de memória até hoje o nome de cada uma delas que tiveram uma paciência enorme de vir olhar como que a gente escrevia e pedir para ter o cuidado com o caderno, aquelas coisas todas, aqueles atos mínimos da escola. A escola é crucial na minha experiência de autor, como acho que para muita gente seguramente será.

Mas me vejo bem isso, né? Era um garoto vindo de bairro rural de pouca condição de acesso à textualidade escrita e a escola é que vai me dando essa condição de experimentar, até de me soltar pouco a pouco. Então, eu posso dizer que com a palavra oral a experiência é lúdica e com a escrita foi um pouco traumatizante, [risadas] mas que depois deu para levar à frente.

BB:
É porque nesses começos — e você falou das professoras — a gente também aprende o cuidado com a matéria escrita, né? A letra, o caderno asseado… Então, tem um cuidado com o texto muito mais visual.

EAP:
Exatamente. E tinha sempre aquele detalhe, que a escola pode ser um lugar muito delicado de pequenos sofrimentos. Me lembro bem que nos primeiros anos da escola tinha aquela ideia de que se mostrava os cadernos mais bonitos, os que tinham as letras mais bonitas, e os mais feios não eram mostrados. Então, eu acho que demorei muito tempo para o meu caderno passar da categoria dos não mostráveis para os que podiam ser olhados.

Você pensa isso em uma criança de sete, oito anos é uma coisa traumatizante. Acho que hoje a gente trabalha isso de modo mais sutil, mas no início dos anos 70 as coisas não eram bem assim. A escola ainda tinha uma certa dificuldade, e faltava talvez até meios para perceber como que isso podia marcar algumas crianças.

Mas como eu te falei, eu dei muita sorte. Eu sempre tive professoras muito atenciosas e muito sutis nessa experiência. Inclusive, depois acho que se a gente tiver como comentar o meu surto de aproximação com a poesia, vem dessa fase escolar por causa do texto escrito e impresso no livro, e devo muito a uma professora de segundo ano de ensino. Bom, nessa época era 1971, nós morávamos em Petrópolis aqui próximo do Rio, eu tinha começado o que hoje é o segundo ano do fundamental e nós tínhamos, uma vez por semana, uma aula de leitura.

Os livros não podiam ser levados para casa, eles ficavam guardados no colégio, e tinha uma professora que se chamava Ângela, e ela liberava que a gente levasse os livros para casa, ela permitia, ela descumpria a regra e deixava a gente levar os livros para casa, principalmente na sexta-feira. E na segunda ela perguntava o que cada um tinha feito, o que tinha gostado, e eu me lembro que eu passava o fim de semana olhando os livros de ponta a ponta — de história, de geografia.

E num desses finais de semana, eu me deparei com um poema do Manuel Bandeira, do Sacha e do passarinho. Esse poema foi meu ponto de inflexão porque… Me lembro bem, eram livros grandes, as ilustrações eram belíssimas, muito bem feitas, me parece que era um trabalho feito a guache, não tinha esse lado estético na apresentação do poema.

E me encantou, não só a história da Sacha e do passarinho pelo caráter trágico que tem — ela pega o passarinho ferido, cuida dele, mas depois quer mantê-lo na gaiola e ele morre e ela se entristece achando que é uma certa ingratidão da parte dele. Então, esse lado dramático da história já me chamou muita atenção mas, ao mesmo tempo, me chamava atenção esse enquadramento da palavra naquela página, com ilustração muito bem elaborada. Tanto é que até hoje eu sou meio aficionado por essa ideia da mancha do texto no papel, na página. Então, era uma diagramação muito bem feita no poema do Bandeira, até hoje eu penso nela.

Quando voltei então na segunda-feira, a professora perguntou o que a gente tinha lido no fim de semana, e eu comentei com ela sobre esse poema. Ela não falou nada. Umas três ou quatro semanas depois, ela pegou esse poema para ler com a turma e me pediu para ler. Eu era extremamente calado na sala de aula, e eu tive que ler o poema. Acho que foi uma outra inflexão: ler em público e ler para um público. E foi uma experiência muito bonita por poder ouvir o texto que eu tinha visto escrito, também diagramado, e depois com os comentários, com as explicações que ela fazia e tudo mais.

Depois, ela pediu para a gente comentar o poema, isso foi uma experiência extraordinária para uma criança de sete anos de segunda série, foi uma espécie de iluminação para mim. A partir dali que surgiu o meu interesse profundo pela organização da palavra pensada, falada e escrita na página, e acho que me acompanhou para a vida toda.

Então, a escola foi decisiva e foi essa professora que no final do ano, quando eu e minha família voltamos para Juiz de Fora, ela me deu um livro de histórias infantis… É um livro muito básico, acho que ele nem circula mais, mas ele tem para mim dois aspectos fundamentais: primeiro é a dedicatória que ela faz, me desejando um bom retorno à minha cidade, mas que eu escrevesse.

E era uma história que me ajuda demais para pensar não só as narrativas adultas, mas os textos infantis que eu faço hoje. Porque era uma história cumulativa, se chamava Os amigos felizes, algo bem ideal, ilustração muito colorida, muito rebuscada, mas o conteúdo da narrativa eram dois irmãos que tinham uma casa e eles resolvem sair pelo mundo e vão trocando uma coisa pela outra até que a última troca que fazem é de um carro por um barco. Aí quando você pensa que eles chegaram onde queriam, que seria uma nova casa, o barco começa a navegar, então começa uma outra possibilidade de aventuras.

Essa sequência de conto cumulativo depois eu vou tomar consciência teórica de como essa estrutura funciona, e eu aplico ela até hoje em muitas das minhas escritas. E o livrinho está guardado, ele tem um lugar de honra aqui na minha sequência até hoje. São esses episódios se não tivessem acontecido, a gente não sabe exatamente quais outros caminhos viriam para a gente poder trilhar. Mas uma vez que foram esses, eles vão se revestindo de uma certa aura meio mítica nessa biografia pessoal que cada um foi construindo.

BB:
É. E você estava falando dessa primeira experiência de se escutar, né?

EAP:
Foi terrível. [Risadas]

BB:
É traumatizante mesmo. Mas Edimilson, a relação de escuta com a palavra quando a gente se forma a partir da escuta, a convivência com as pessoas do bairro, ouvir histórias, ouvir cantos é uma relação irreversível. Aquilo fica tão marcado, tão aprofundado na gente, que eu tenho a sensação de que a palavra escrita — sem querer hierarquizar — ela é uma consequência disso, ela é uma consequência de algo que se enraizou mesmo no corpo, que ressoou. É muito forte.

EAP:
Eu acho que cada pessoa que escreve encontra seus modos de lidar com as formas da palavra, não é? Mas eu vou nesse caminho que você comenta, porque eu escuto muito as coisas antes de chegar na escrita. Em geral, quando eu chego no texto para escrever mesmo, uma boa parte dele já está elaborada. Mas decorre muito dessas experiências de ler em voz alta um texto de alguém, um fragmento de outro texto, mas a minha escuta é principalmente essa que você falou: ela é de rua.

Eu não sou muito um poeta de escritório. Boa parte dos meus textos são escritos na rua mesmo, até por necessidade ao longo da vida, foram inúmeros os trabalhos que eu fiz, muitos deles não tinham nada a ver com a literatura, mas eram nesses ambientes de trabalho que eu acabava escrevendo. Trabalhei muito em oficina mecânica, trabalhei em fábrica com bordado manual…

Então, eram sempre ambientes com pessoas em volta e com muito ruído e eu achava os intervalos para poder escrever. Acabei incorporando de algum modo essa ideia de que o que se ouve já é uma textualidade em curso, só que é uma textualidade permeada por muitas camadas, ainda mais na tradição brasileira em que três ou quatro pessoas falam ao mesmo tempo. Então, você tem uma sequência de textos em cima de textos e isso sempre me fascinou.

Você é capaz de estar falando de uma questão dolorosa, complicada e, de repente, vem uma referência de uma festa, uma celebração, e essas coisas vão se chocando nos nossos ouvidos e gerando ondas de significados impressionantes, imprevisíveis. Então, eu aprendi a escrever muito pela audição, isso com certeza.

Tanto que boa parte da minha vida escrita é muito mais uma escrita de sonoridade do que de visualidade. Mesmo nos poemas que são mais reflexivos, mais filosóficos, eu faço questão sempre de jogar um elemento sonoro marcante que permita essa fluência do pensamento. Eu não sou tanto um autor visual, mas esse autor da oralidade mesmo. E essa oralidade de todos os cotidianos possíveis, não é? Eu ainda gosto muito de frequentar ponto de ônibus, filas de loteria, onde as pessoas estão aglomeradas…

BB:
Rodoviárias…

EAP:
Rodoviárias. Todos esses lugares onde há silêncio demais para mim é complicado às vezes nesse processo de escrita. É um dos aspectos de um daqueles autores possíveis que eu comentei com você: ele se nutre exatamente desses ruídos todos da comunicação. E aí depois, como você faz isso transmigrar para esse espaço formal da página? São exercícios bem interessantes de fazer, alguns resultam em livros um pouco… Eu chamo assim, meio ensandecidos. 

O homem da orelha furada tem um pouco disso, ele é um livro que é um ensandecimento da linguagem, propositalmente tem isso lá. E depois vem outros depois mais filosóficos, mais objetivos, até como é o caso lá do Guelras, é um livro de 2016 que claramente tem uma metodologia de escrita, uma linha de pensamento que é desenvolvida do princípio ao fim, então, ele é menos ruidoso nesse sentido. Então, são essas várias maneiras de trabalho.

BB:
Quando a gente pensa num autor que, a partir de certo momento, começa a escrever para as infâncias, a gente ouve muito uma pergunta que é: como que foi essa transição? Como que é escrever para crianças? E eu tenho a impressão — e até um pouco de certeza — que não chega a ser uma transição, parece que é uma continuação de algo lá de trás. Você publicou o primeiro livro no começo dos anos 2000 e depois dele já vieram mais doze. Como que foi essa continuação para as crianças pequenas?

EAP:
Bruna, acho que, na verdade, eu sempre escrevi para a infância. Exatamente isso que você falou, para mim não houve um momento de passagem. Eu me desfiz de muitos manuscritos, muitos originais, eu não era muito cuidadoso em guardar manuscritos. E me lembro de ter, bem antes dos anos 2000, uma série de esboços de textos que seriam textos voltados para esse público mais jovem.

Tanto é que eu estou retomando agora uma dessas formas de escrita, que são as fábulas. Eu escrevi muita fábula depois do Dormundo, de 1995 até os anos 90 eu escrevi uma série de fábulas, depois me desfiz delas e elas tinham esse cunho de tentar chegar ao leitor mais jovem. Então, eu sempre tive no horizonte o público jovem na minha referência de escrita. Retomei agora as fábulas até por causa disso.

Então, eu nunca fiz uma transição de fato, mesmo em livros de poemas considerados para o leitor adulto, eu tenho lá claramente algumas experiências de linguagem que um público mais jovem leria. Tanto é que as mesmas técnicas que eu aplico na literatura em geral, sobretudo poesia para adulto, essas técnicas estão lá nos livros para as infâncias, elas não desaparecem não.

Eu, até agora, quando fiz o Poesia e agora me perguntei se eu colocaria os livros infantis também, e quase coloco, só não fiz, porém por uma questão editorial mesmo, até de praticidade. Mas eu tranquilamente colocaria lá o conjunto de poemas dito infantis nessa sequência para adultos, né? As narrativas mais curtas para a infância também, muitas vezes eu não as vejo só para o público jovem. Há passagens, por exemplo, dentro dos romances, como O ausente que eu acho que seriam para um leitor jovem sem o menor constrangimento, eu faço questão de não criar essa distinção rigorosa em termos de estilos.

É claro que depois, quando a gente vai para o espaço de publicação, há um mapa, uma cartografia de leitores, de faixa etária. Até porque a literatura para a infância está muito vinculada ao processo de ensino, aprendizagem, um espaço escolar. E aí, é preciso demarcar um pouco as faixas de leitoras e leitores. Isso se tornou mais sofisticado hoje com a demarcação de temas de áreas de interesse, então no campo editorial acaba se criando essa separação e meus textos vão sendo encaixados, até para essa questão de divulgação, mas no meu modo de ver muitas vezes eles não se distinguem muito.

Tanto é que quando eu estou escrevendo os textos, eu escrevo simultaneamente, eu passo de um arquivo do computador para outro. Eu falo: a faixa etária não mudou muito não, ela é mais ou menos a mesma.

BB:
E dá para ver pelos anos de publicação, eles saem muito próximos, são escritos de uma mesma massa.

EAP:
São de um mesmo momento. E às vezes, quando sai o ano de publicação, ele nem sempre é o ano de escrita. Então, quando eu olho os originais impressos, ao mesmo tempo que eu estava escrevendo um livro como O menino de caracóis na cabeça lá em 2007, 2008 era o ano que eu estava escrevendo livros de poemas, em tese, para o leitor adulto, não há uma separação nesse momento.

Então, eu acho que essas distinções, elas têm que ser feitas, é claro. A literatura tem um processo de escrita, de vivência autoral, mas tem o campo de recepção que escapa ao próprio autor depois, e esse campo é muito disciplinado. É onde acontecem essas divisões de faixas de leitores, tipos de leitores, tipologia de escrita, mas eu realmente não faço tanta distinção no percurso não.

BB:
Edimilson, eu estava lendo e relendo alguns livros seus para as infâncias, Coisa sim, coisa não, Olho vivo, olho mágico, O congado para crianças, A nora e outros não bichos e O primeiro menino todos publicados pela Mazza. Eu reli bastante O primeiro menino e A nora e outros não bichos. E O primeiro menino foi um dos livros mais interessantes que eu li nos últimos anos e ele é feito inteiramente de perguntas. A nora e outros não bichos é feito inteiramente do que foi criado e imaginado no processo da escrita e também pensando que a gente pode imaginar um novo mundo natural.

Eu acho que o que une esses dois livros, e o que eu acho que une as melhores histórias, é a possibilidade que a gente dá às outras pessoas de imaginar quando a gente imagina. Então, o ato da imaginação como um ato que é duplamente libertário, e eu senti isso com esses livros. Queria saber o que você sente desse ato duplamente libertário.

EAP:
Pra mim isso é, na verdade, o meu grande motivador como sujeito que escreve. Eu não sou um autor muito didático ou muito paradidático, e quando você pensa nessa literatura voltada pras infâncias, como a gente diz hoje, aí tem um papel muito delicado da literatura que é articulado fora dela, fora da literatura. Como é uma literatura muito aplicada no processo de ensino e aprendizagem na escola, e o Brasil usa muito a literatura infantil, infanto-juvenil naquelas várias etapas de aquisição da escrita, desenvolvimento da fala… Então é uma literatura que já tem um condicionante pedagógico antes de ser escrita.

Quando a gente pega os primórdios da nossa literatura infantil aqui, isso já está marcado lá nos textos do Bilac, e isso de algum modo mudou um pouquinho de nuances ao longo do tempo, mas está sempre meio subliminar no ambiente de quem trabalha com essa literatura. A escola, ela é a grande receptora de boa parte dessa escrita, boa parte das crianças estão lá, existem esses programas continuados de compra de volumes de obras que são distribuídos.

Então essa é uma literatura muito pensada no âmbito escolar e consequentemente isso faz com que, às vezes, quem escreve acabe atuando também como uma espécie de pedagogo. Em alguns têm uma lição de moral mais evidente, em outros essa lição de moral é só uma nuance, mas também está lá. É uma espécie de fantasma pedagógico que permeia essa literatura, que eu acho que não é um problema, desde que ele não seja uma dose exagerada.

É aí que você vai para o didatismo, para a pedagogia excessiva que vai talvez tolher, o que na fase da infância é um dos elementos mais importantes, esse livre-arbítrio da criança no uso da imaginação, sem perspectivas de fronteira, sem marcações, a ponto de gerar imagens e referências que nos assustam como adultos, né? E quando você trabalha com livros excessivamente didáticos pedagogicamente você acaba tolhendo esse aspecto.

 Então, quando comecei de fato a publicar nessa lógica, a minha preocupação era não ser didatizante, mas ao contrário, explorar isso que você comenta. O meu imaginário, o meu ato de imaginar, na verdade, ele é só uma perspectiva para que o leitor gere o seu imaginário e faça sua imaginação funcionar também. Exatamente uma mão dupla como você comentou, então são livros muito em aberto, eles não têm essa perspectiva.

E aí só para ter um exemplo, O menino de caracóis na cabeça lembra aquele livro infantil que eu ganhei da minha professora no segundo ano. O menino de caracóis é um menino que tem um sonho, faz um percurso de viagem e depois desse longo percurso que é cumulativo, quando ele chega no ponto final, a viagem está começando de novo, se abre uma nova viagem. Esse princípio está em praticamente todos os meus livros infantis e infanto-juvenis.

No caso d’O primeiro menino, isso está formalmente marcado na lógica das perguntas, a perspectiva é quase aquela sempre: perguntar, responder e resolver o dilema. Mas as perguntas são absurdas e as respostas são todas de nonsense, então a estrutura é previsível, mas o aspecto de conteúdo delas não é. E esse nonsense vai também para o livro d’A nora e outros não bichos, a gente está muito habituado a ler a gramática da natureza que nós desenhamos, A nora desfaz tudo isso, são bichos possíveis, prováveis, não reais, não factuais. A descrição que os poemas fazem deles são as mais absurdas possíveis, o leitor quando for ler vai, na verdade, ter que construir a sua imagem daquele não bicho, que, no fundo, é um bicho de um modo diferenciado.

Então, acho que são técnicas que eu tenho tentado usar para dar vazão a exatamente isso. A infância, a criança, tem uma capacidade de transfiguração do imaginário em imagem muito grande e é preciso não tolher isso e os meus textos vão sempre na tentativa de incentivar essa prática. E aí acho que vem aquele aspecto também, o sujeito que está escrevendo, ele tem que se transmigrar no autor que entre nesse mundo imaginário da infância. Ele pode ter oitenta anos, mas vai ter que escrever com a perspectiva do imaginário de quem está com dez, doze ou algo parecido.

BB:
E esse é o grande desafio, né?

EAP:
É um pouco uma teatralização do ato de escrita. Até me lembrando, você falou da obra reunida, o primeiro poema do Dormundo se chama “Teatro existencial”, eu acho que todo o conjunto de escrito que eu venho gerando, esse sujeito biográfico está muito ausente. São máscaras que estão escrevendo o tempo inteiro, são atores e atrizes que estão representando a linguagem de diferentes modos no conjunto de obra.

BB:
Edimilson, você gostaria de ler algum poema ou algum trecho de algum livro?

EAP:
Vamos ver aqui do livro mais recente o que saiu, o Coisa sim, coisa não.

BB:
Você sabe que eu não tive coragem de rasgar as páginas? Explicando para quem está ouvindo, o livro se chama Coisa sim, coisa não, não vou explicar muito, mas no ato de leitura, a gente tem a possibilidade de rasgar a página pra descobrir o que tem dentro. E a minha leitura está totalmente fechada ainda, não tive coragem de rasgar as páginas. [Risadas] Mas eu vou fazer isso assim que essa conversa terminar.

EAP:
Pois é, eu tirei um exemplar porque eu sempre tiro um para fazer anotações, aí esse exemplar já está aberto, rabiscado, anotado. A ideia era um pouco essa de pensar o poema guardado dentro de algo, o poema como um enigma e é preciso abrir esse enigma para ter acesso ao poema. Foi um trabalho gráfico muito legal do pessoal da editoria, a Larissa que fez a ilustração pensou muito nesse aspecto também.

Então, às vezes até para completar a ilustração, que ela é feita em meia página, é preciso abrir a página seguinte para que você tenha um panorama de uma imagem completa. E tem o risco de abrir sem rasgar a página toda, tem que ser metódico. [Risadas]

BB:
Sim! E também tem a possibilidade que foi o que eu fiz que é a leitura de espião, né? Então, eu abri um pouquinho sem rasgar mas aí você só chega até as três primeiras estrofes. [Risadas]

EAP:
Eu vou ler um poema lá da página 30, está fechada a sua página com certeza.

BB:
Vou rasgar agora, o melhor momento!

EAP:
Aquela ideia do livro secreto que a gente quis explorar um pouquinho, que é o exemplo do Olho vivo, olho mágico que são dois poemas da estrutura do conto cumulativo, e as páginas são dobráveis e desdobráveis também, se você encurta o poema fica curto se você alonga o poema estica.

BB:
É, e também uma espécie de pôster, né?

EAP:
Exato! Então, podemos ir lá.O garfo: “essa mão de aço na mão de carne e osso é o garfo. Serve para pegar no prato aquilo que agrada a boca. O garfo tão esguio que se diria é só pescoço. Vai de baixo para cima como um elevador no edifício. Para entender o garfo, é preciso tato. Como se em vez do aço, tocássemos o nosso gesto.” Bom, é mais ou menos um garfo, não é?

BB:
É um garfo! [Risadas] Edimilson, muito obrigada por essa conversa ainda que breve.

EAP:
Pois é, Bruna. O tempo passa rápido, nem me dei conta aqui.

BB:
Pois é. Eu estou comemorando muito o lançamento da sua obra reunida, estou comprando seus livros infanto-juvenis para os filhos das amigas, dos amigos… Adorei, muito bom conversar com você sempre. Se quiser falar alguma coisa.

EAP:
Pra mim também é uma alegria enorme! E te agradecer também por esse carinho de tanto tempo que você tem com o meu trabalho, comigo, que é um carinho que se reveste de amizade e desse interesse na troca pelas experiências da escrita. E acho que quando a gente faz as trocas, as experiências se ampliam para nós e para quem também nos escuta e quem nos lê como autores.

E no seu caso é sempre uma alegria, você sabe bem que o seu ensaio sobre a Stella do Patrocínio é um trabalho muito importante. Eu acho que se outras pessoas pudessem ter acesso de leitura a ele, teriam uma compreensão também muito grande da sua escrita. Acho que muito de você poeta também está lá no processo que é de escuta da Stella do Patrocínio, e eu tive um prazer imenso de ler e depois escrever a respeito dele. Acho que o meu atestado de estima pela sua obra está um pouco lá naquele texto também. Então é sempre um prazer enorme retomar essa conversa com interrupções, mas ela é contínua.

BB:
Te agradeço muito Edimilson. Eu vou fazer a leitura aqui de um trecho do Olho vivo, olho mágico que é justamente o final que pode não ser o final, mas é um trecho que ficou retumbando. “Há um segredo que a mão gravou no livro. Ainda que o papel se perca, o segredo não se apaga.”

EAP:
Exato. Isso aqui é a possibilidade de recomeçar tudo outra vez, começar tudo de novo.

BB:
Sim.

EAP:
Obrigado pelo carinho, pela gentileza.

BB:
Obrigada você, Edimilson!

PW:
Antes de me despedir, eu queria passar para o quadro do451 MHz que traz o melhor da literatura LGBTQIA+ de todos os tempos. LGBTQIA+ significa lésbicas, gays, bissexuais, trans, queer, intersexuais e assexuais.

Nesse quadro, a gente convida autores e grandes leitores em geral para indicar os livros que foram marcantes, as leituras recentes e outras dicas literárias LGBTQIA+ imperdíveis para todos os leitores.

A dica de hoje é da jornalista e mediadora de clubes de leitura Beth Leites, que é uma das criadoras do Rolê dos Livros aqui em São Paulo. Ela conversou com a gente lá n’A Feira do Livro desse ano antes de participar de uma mesa sobre a escritora britânica Virginia Woolf. A Beth indicou Inacabada, da escritora chilena Ariel Florencia Richards, publicado em 2024 pelo selo Poente, que é o selo literário da WMF Martins Fontes, na tradução de Maria Cecília Brandi.

Beth Leites:
A minha recomendação é o livro Inacabada da escritora chilena Ariel Florencia Richards. A Ariel é uma mulher trans, nesse livro ela cria uma personagem que estuda quadros inacabados, e ao mesmo tempo ela amarra essa discussão da arte inacabada com uma viagem que ela faz à Nova York com a mãe.

Ela pretende nessa viagem conseguir falar com a mãe sobre o processo de transição, ela vai efetivamente começar a transição de gênero dela. Ela tenta esse diálogo com a mãe que ao longo do livro e a gente vai acompanhando esses silêncios e essa troca tão difícil para as duas. Tem muita dor e tem muita beleza nesse livro. É um romance sobre um percurso e não sobre um ponto de chegada.

É um caminho que ela está trilhando e que faz a gente também se perguntar em que momento a gente está acabado, em que momento da vida a gente termina o nosso processo. Então, é um livro muito bonito da Ariel que eu recomendo bastante a leitura.

PW:
Então essa foi a dica da Beth Leites, Inacabada da Ariel Florencia Richards publicado em 2024 pela WMF Martins Fontes em seu selo literário Poente, na tradução da Maria Cecília Brandi.