O mal-estar na arte

A arte é uma religião, já dizia Hegel. Seus fiéis acreditam que os objetos estéticos são intrinsecamente bons e induzem os homens à prática do bem. Suas obras, guardadas em inúmeros templos mundo afora, são louvadas por uma multidão de sacerdotes dedicados. A crença na arte, contudo, não se distribui de forma aleatória pela população: os estratos sociais de maior renda e escolaridade são os que mais frequentam museus, teatros, cinemas, concertos. Porém, quando deixamos a esfera etérea das exegeses teológicas e examinamos o comportamento terreno dos crentes, constatamos com assombro que 55% dos eleitores com ensino superior votaram em Jair Bolsonaro. Dentre aqueles com renda acima de dez salários, o índice foi ainda maior: 62%. Estatisticamente, as pessoas mais expostas à arte foram as que mais apoiaram a escalada autoritária. Eis o mistério da fé.

Não é a primeira vez que a esfera da arte é sacudida por erupções ditatoriais. Fascismo, nazismo, franquismo sempre tiveram o respaldo (ou a complacência) de numerosos intelectuais. Mas tais monstruosidades foram esquecidas depois que esses regimes desapareceram. Como nota Marcuse, toda “dominação tem sua própria estética, e a dominação democrática tem sua estética democrática”. Ora, a estética democrática é a “arte pela arte”, a arte fofa da classe média e de seus ideólogos liberais. Natural que lições amargas tenham sido esquecidas.

Muitos são os sinais de que o belo é diferente do bom: jamais faltaram amantes das artes entre os tiranos de todos os tempos. Como lembra Roger Taylor, se a arte tivesse os efeitos benéficos que apregoa, os aristocratas e burgueses do Ocidente não teriam imposto tanta miséria e opressão à maioria da humanidade. Porém seria possível alegar que a arte, coitada, não tem efeito algum sobre as pessoas: é só um adorno inútil, incapaz de influir na vida prática dos indivíduos. É um argumento e tanto, dado que as pesquisas não apontam nenhuma evidência empírica de que os objetos estéticos tornem os homens melhores, como mostra John Carey em Para que servem as artes?. Só que aí, para tristeza dos filósofos, a arte perderia seu nicho açucarado na história do pensamento.

Mas talvez seja injusto acusar a “arte em geral” de cumplicidade com os donos do poder. Como só estamos levando em conta as criações da elite, é previsível que tais obras tenham inclinações conservadoras. Esses mimos, porém, têm um impacto limitado sobre as demais classes. Cícero já tinha percebido esse fato ao explicar a derrota de Atenas: “A vetusta glória da cidade, o pomposo aspecto dos seus edifícios, o seu teatro, os seus ginásios, os seus pórticos, os mosaicos célebres dos seus pavimentos, a sua cidadela, as obras de Fídias, o magnífico porto do Pireu, bastavam para fazer de Atenas uma República? Não, certamente, porque nada ali era do povo”. Essa arte tão refinada, dirá Ortega y Gasset, “tem a massa contra si e a terá sempre; é impopular por essência; mais ainda, é antipopular”. E se desviássemos o olhar — das galerias para as ruas?

O nome e a obra

Não há consenso sobre o valor das pixações: suas realizações ainda não constituem “algo sólido e duradouro como a arte dos museus”. Porém elas evidenciam algo essencial, usualmente deixado nas sombras: a assinatura. Qualquer que seja sua matéria ou sua forma, todo objeto com pretensões estéticas carrega uma etiqueta com o nome do autor. Nas obras plásticas, a assinatura está num cantinho, muito humilde e discreta. Mas Freud já nos alertou para o significado desses elementos deslocados para a periferia da consciência. Assim como os sonhos, as obras de arte estão centradas em outro lugar: o fundamental está nessa alusão aparentemente sem importância, nas margens da representação. Desde o começo a assinatura é o elemento primário, e a obra mesma é uma elaboração secundária: ela existe para dar um suporte à assinatura.

É esse truísmo rude que os muros da metrópole confirmam: as assinaturas precedem as obras. Sim, as pixações encerram mensagens, mas o que interessa é o registro de uma proeza. O significado das inscrições pesa pouco: o importante é deixar seu nome para a posteridade. Esse é “o grande objetivo almejado pelos pixadores: não ser esquecido”, diz Alexandre Barbosa Pereira em Um rolê pela cidade dos riscos. O sentimento que move os pixadores é o mesmo que impulsiona todos os artistas — o narcisismo. “Sempre a vaidade ergueu grandes monumentos. Foi por vaidade que os homens construíram a torre de Babel”, diz Voltaire. “No fundo”, acrescenta Nietzsche, “o homem se espelha nas coisas, ele toma por belo tudo o que lança de volta sua imagem: o juízo ‘belo’ é sua vaidade genérica […]. Nada é belo, só o homem é belo: é sobre essa ingenuidade que repousa toda e qualquer estética.”

Vaidade e ressentimento

Os jovens pobres da periferia, contudo, não buscam um reconhecimento universal: só desejam ser aceitos pelo círculo restrito dos seus colegas de spray. Não há interesse em dialogar com o outro. Ao contrário, essa relação é carregada de ódio: “Eu quis ser diferente de quem é igual, entendeu? Sempre quis. Não queria ser mais um no meio da multidão, entende? As pessoas que são iguais, cara, fodam-se, fodam-se sendo iguais”, revela o pixador Rama – FM ao sociólogo John Wedson dos Santos Silva em Pichando a capital.

A pixação usa um marketing agressivo. Em Segregação em tempos de guerra, Cripta Djan diz que o célebre Di pregava que “todo mundo tinha o seu espaço na mídia — o ladrão, o traficante, até o estuprador. Por que o pixador não poderia ter o seu espaço também? […] A partir daí, a galera pixou o Cristo Redentor, no Rio; e os paulistas começaram a onda de pixar em lugares tombados ou monumentos”.

Essa rebeldia dos pixadores suscita imensa aversão na população e grande simpatia de antropólogos, sociólogos e psicólogos. A partir dos anos 1950, com a estabilização do capitalismo nos países desenvolvidos, a classe operária aparentava estar resignada com a sua condição. As esperanças revolucionárias dos intelectuais se concentraram então nos excluídos da sociedade — os marginais. Na mesma época, a indústria cultural americana cristalizou a imagem do “jovem transgressor”. O pixador moderno condensa essas duas figuras míticas: o “marginal” e o “jovem transgressor”.

E os jovens aproveitam a deixa: tentam legitimar suas performances como “um protesto contra o sistema”. Mas, nota Pereira, nenhum deles sabe definir o que seria este “sistema” contra o qual protestam. O discurso transgressor às vezes elege alvos mais palpáveis, como o “capital imobiliário”. Mas os pixadores atacam sobretudo imóveis singelos e desprotegidos, muito mais do que as torres vigiadas das corporações. São apenas exemplos da violência dos pobres contra outros pobres, estudada por Maria Sylvia de Carvalho Franco. Não compartilham um projeto coletivo: são “empreendedores” em busca da fama, como grileiros da paisagem urbana. “Não tem nada a ver com revolta, com protesto”, confessa um jovem.

Longe de abalar o “sistema”, ser uma subcelebridade traz recompensas bastante prosaicas: “Você passava a ser convidado pras festas de caras de outros bairros da cidade […] e tinham meninas que se tornavam suas admiradoras também e queriam até ficar com você”, declara Berg – GR em Pichando a capital. A desproporção entre a retórica bombástica dos pixadores (“quebrar o sistema”) e a estreiteza de seus objetivos práticos (“pegar umas minas”) é chocante. Mas ela explica bem por que os “jovens transgressores” seguem triunfando em todos os filmes de Hollywood e fracassando em todas as insurreições da vida real (como se viu nas “gloriosas Jornadas de Junho”).

Mesmo tendo um fundo lúdico, a pixação é odiada, pois ela não se baseia só na vaidade do produtor, mas no ressentimento contra o contemplador. “O pixo é uma espécie de retomada da cidade por parte dos excluídos. Porque tem esse lance da conquista, quando a gente pixa um prédio, o prédio vira nosso. Quando um jovem da periferia vai ser dono de um prédio? Só simbolicamente, pixando”, explica Cripta Djan. O pixo tem esse denso substrato sádico, visível na violência com que atinge o corpo inorgânico do outro, a sua propriedade: como diz Djan, “parece que você não pixou o muro dele, parece que você pixou o corpo dele”.

A espiral do sadismo

Trata-se de uma desforra simbólica: os adolescentes pobres das metrópoles impõem seus nomes nos bens materiais que não possuem. O sadismo consiste nisto: dominar o corpo do outro. “É a transformação da impotência na experiência da onipotência”, observa Erich Fromm. E é por essa razão que o pixador não quer ter sua casa pixada. Admiradora dessa prática, a psicóloga Cristina Frederico admite: “Se alguém me perguntar: ‘Ah, se vierem pixar sua casa, você vai gostar?’. Tem uns paradoxos que não são para ser resolvidos”. A dor no corpo do outro é refresco: o fogo provocado por um balão, o som ensurdecedor de um baile, a fumaça de um churrasco invadindo a casinha ao lado — o desejo velado é marcar o vizinho com brasa, tal como na época da escravidão.

Como afirma Contardo Calligaris em Hello, Brasil!, até as camadas mais pobres ecoam a mentalidade dos senhores de escravos. Os ladrões brasileiros não desejam assaltar uma casa quando seus donos estão ausentes, pois é preciso humilhá-los: “Assaltando, o que importa não é tanto se apoderar do bem do outro, quanto — no instante do assalto — escravizá-lo segundo o projeto do colonizador. Roubar em ausência é sem efeito, pois é do outro que precisa se apoderar”.

As teses universitárias mantêm silêncio sobre as vítimas das pixações. O sofrimento desses excluídos não consegue quebrar a redoma acadêmica. Esse ponto de vista acaba sendo acolhido por “intelectuais” não acadêmicos (delegados de polícia, pastores evangélicos, jornalistas criminais) e seu ressentimento alimenta uma outra modalidade de sadismo, que enche a atmosfera de gases asfixiantes.

O sadismo pode desempenhar um papel revolucionário? O ressentimento vem movimentando as guilhotinas de todas as revoltas, mas este não é propriamente um exemplo positivo. Talvez o sadismo possa ganhar novas funções numa sociedade reconciliada, como pensava Marcuse. Sob o capitalismo, porém, ele só tem manifestado sua face mórbida — desde a truculência do policial até o sorriso do servidor que fecha o guichê na cara do cidadão.

A espiral do narcisismo

Enquanto a antiarte está ancorada no ressentimento, a arte começa quando o artista procura espelhar o outro, em vez de tentar submetê-lo. E ela faz isso incorporando à obra a vaidade do contemplador: a estrutura narcísica é a chave da relação estética, sustenta Sarah Kofman, pois ela “caracteriza tanto o psiquismo do artista como o do apreciador da arte”. Esse é o grande salto efetuado pelo grafite. Em vez de criar rabiscos ilegíveis à maioria (que nesse aspecto recordam a ilegibilidade da antiarte erudita), o muralista constrói uma obra com os traços do próximo. Essa mimese não espelha o ser do outro, e sim o seu modo de ser, a sua maneira de perceber e de pensar o real. Por essa razão o grafite é aceito, enquanto a pixação é rejeitada.

A refiguração plástica do outro abre um novo horizonte para entender o mundo, mas em que medida tais objetos são politicamente eficazes? As pesquisas revelaram que a população com renda de até dois salários mínimos se mostrou mais refratária ao fascismo, mas será que isso se deve à influência da arte? Os levantamentos sobre consumo cultural não corroboram a hipótese. O PT teve sua maior votação nas pequenas cidades, em que o acesso a obras dessa natureza é ainda menor. Parece mais crível supor que a presença da “arte popular” pesou bem menos que a ausência da “arte erudita”.

Platão não faria objeções a essa tese: já que o que assegura à arte o seu sucesso é o espelhamento do outro Narciso, os artistas não tornam os cidadãos melhores, e sim piores: eles não educam os homens, mas reforçam seus costumes. Em sua análise do teatro, Aristóteles chega a um resultado semelhante. As tragédias gregas purgam os “desvios morais” dos espectadores que se identificam com esses heróis carregados de culpa, mas a sua função é contrarrevolucionária, explica Augusto Boal: as peças tentam extirpar tudo o que possa romper a harmonia social e destruir o Estado.

Apesar disso, Platão pensava que a arte poderia fazer o bem, se retratasse apenas pessoas virtuosas. Os pensadores posteriores notaram que isso não funcionava. La Rochefoucauld foi direto ao ponto. “Por mais diferença que haja entre os bons e os maus exemplos, julgamos que uns e outros produziram, quase de forma idêntica, maus resultados”: quantos fanfarrões produziu a coragem de Alexandre, quantos filósofos importunos foram criados por Diógenes? “Todos estes grandes originais produziram um número infinito de cópias ruins.” Nada garante que o significado da obra será de fato compreendido — e, mesmo que o seja, por que ele deveria estimular uma ação?

Para Rousseau, a natureza bajulatória da arte conduz o homem à inação: “Dizem que uma boa peça nunca fracassa; na verdade, creio que uma boa peça nunca choca os costumes de seu tempo… Não somos capazes de nos pôr no lugar de quem de modo algum se parece conosco”. Por isso a arte não corrige os vícios, mas os reforça: “O teatro purga as paixões que não temos e fomenta as que temos”. Ela só traz uma sensação de apaziguamento: quantos assassinos não se comovem diante dos crimes que outros cometeram e depois vão para casa satisfeitos consigo mesmos? “Que mais se pode exigir dele? Não está ele contente consigo mesmo? Não aplaude sua bela alma? Não está em dia com tudo o que deve à virtude, graças à homenagem que acaba de lhe prestar? Que mais queriam que ele fizesse? Que ele próprio praticasse a virtude? Ele não tem papel a representar: não é ator.”

A arte não melhora ninguém. Tem apenas uma função consolatória, diz Althusser. Para ele, a “fuga para a arte” equivale à “fuga para a religião”: suas obras proporcionam soluções imaginárias para problemas reais, oferecendo um prazer simbólico para que as massas aceitem a vida tal como ela é. Uma religião, sem dúvida. Só que nela o ego ocupa o lugar central.