Força estranha

Em julho, o compositor e crítico literário José Miguel Wisnik lançou um excelente compilado de ensaios sobre a música brasileira, centrado nas figuras de Mário de Andrade, Villa­-Lobos, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Chico Buarque, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Dois meses depois, durante um festival em São Paulo, ocorreu um fato curioso: a cantora Camila Cabello se apresentou animadamente ao som do funk erótico “Tubarão, te amo”: “Andou na prancha, cuidado, o tubarão vai te pegar”. Foi ovacionada.

Entre a MPB clássica e o funk atual vai certa distância, talvez a mesma que separa a serenidade apolínea e as celebrações dionisíacas. Wisnik explica que já tratou das novas vertentes em uma série televisiva de oito episódios, mas infelizmente tais aulas não chegaram ao papel. A coletânea tem, assim, um foco bem definido, mas deixa na sombra fenômenos periféricos que, de certa forma, incomodam os protagonistas dos ensaios.

LISTÃO

Viagem do recado: música e literatura

José Miguel Wisnik

 Editora Companhia das Letras // 368 pp • R$ 99,90

Listão

Wisnik está preocupado em narrar a história da música brasileira da perspectiva dos produtores, analisando de forma nuançada as soluções políticas e estéticas que cada criador ofereceu aos problemas de seu tempo. Nesse sentido, ele se contrapõe àqueles teóricos que tentam encaixar todas as obras do passado em grandes gavetas (barroco, clássico, romântico) e que nunca levam em conta as escolhas individuais do artista.

Cabe notar que Wisnik não se debruça sobre seu tema como um observador externo. Longe disso, o autor está inserido nessa tradição musical: lança CDs desde 1992, foi parceiro de grandes diretores (Walter Salles, Zé Celso, Paulo e Rodrigo Pederneiras), compositores (Chico Buarque, Caetano Veloso, Tom Zé) e intérpretes (Alaíde Costa, Maria Bethânia, Gal Costa). Vale aqui a lição do filósofo Giambattista Vico: podemos entender nossa história porque nós mesmos a fazemos.

Nesse cenário conflitivo, como devem agir os artistas para conquistar os indiferentes?

Essa orientação nos conduz ao núcleo da coletânea: toda música leva um recado, pois ela é um discurso que visa a produzir um efeito sobre as pessoas. Mas, em uma sociedade dividida, qual deve ser o público­-alvo do artista? Esse é o obscuro objeto do desejo dos compositores eruditos: como criar uma obra significativa e, ao mesmo tempo, popular?

O primeiro texto da coletânea trata de Chopin, “o mais popular entre os compositores da música clássica” e o que mais influiu sobre a música brasileira. Como diz Adorno, causa espanto que Chopin, autor de uma obra densa, voltada a um público aristocrático, tenha se tornado “um artigo de massa”. Suas peças se prestam, segundo Wisnik, tanto a uma apreensão superficial, que se deixa seduzir pelos atrativos, quanto a uma percepção profunda, capaz de entrever a “excepcional organicidade”.

Aristocrata de esquerda

A questão reside em saber se o público entendeu bem o recado do compositor. Para Adorno, seria preciso tapar os ouvidos para não perceber, nas músicas de Chopin, “a última obra de um nacionalismo que se subleva contra os opressores sem festejar, ela mesma, a opressão”. Será que todos escutam isso? Ao ouvir uma melodia de Chopin, Tolstói resmungou: “Onde se deseja ter escravos, recomenda-se o máximo de música possível”. São dois juízos antagônicos, mas eles brotam de um terreno comum: o próprio Adorno reconhece que, “se de algum modo é possível falar, sem ser arbitrário, acerca do gesto social da música, então o gesto da música de Chopin é aristocrático”. Na opinião de Adorno, um aristocrata de esquerda; na de Tolstói, apenas um aristocrata.

Tal como Chopin, Mário de Andrade e Villa-Lobos exibem traços aristocráticos — mas aristocratas do bem, claro: ambos desejam educar as massas. No livro Pauliceia desvairada (1922), Mário refigura poeticamente a luta da vanguarda paulistana contra os artistas acadêmicos e a burguesia agrária diante da indiferença das massas urbanas, que preferiam um samba de Sinhô ou uma ópera de Puccini ao biscoito fino dos modernistas.

Nesse cenário conflitivo, como devem agir os artistas para conquistar os indiferentes? Segundo Wisnik, tanto Mário como Villa-Lobos buscarão forjar uma “aliança do intelectual letrado com o povo, baseada no substrato folclórico e contraposta à influência considerada desagregadora da música popular urbana”. Mário lamenta a conversão da música urbana em uma mercadoria (disco) cuja difusão é dominada pela indústria cultural (rádio). Ela é uma música carente de tradição e permeável às modas estrangeiras: não é popular e, sim, popularesca.

Enquanto Villa-Lobos convence o governo Vargas a introduzir o ensino de música nas escolas e organiza grandes espetáculos corais, Mário quer unir o país convertendo o folclore rural em arte. Para isso, incentiva compositores (como Francisco Mignone, Lorenzo Fernández, Camargo Guarnieri) a “encontrar o espírito da nação na música do povo (rural, anônima e coletiva)”. Quando se tem em conta que, em 1920, os moradores das cidades somavam apenas 10,7% da população, a política cultural de Mário parecia condenada ao sucesso. Só faltou combinar com as massas: a corrente nacionalista logo se tornou hegemônica no círculo erudito, mas o público faltou ao encontro.

Wisnik observa que Mário não conseguiu prever “a importância exponencial que a canção urbana veio a assumir mais tarde” porque a música popular urbana “não estava no foco teórico de seu programa para a cultura brasileira”. Inspirado no romantismo alemão, ele buscava a essência da nação “nas formas mais puras e intocadas da música rural”. Mário não consegue incluir tais gêneros em seu quadro teórico. Como ensina Althusser, todo modo de ver é, simultaneamente, um modo de não ver: cada visão de mundo exclui objetos de seu horizonte porque eles não guardam relação com o campo do visível predefinido pela teoria. Com isso, esses objetos se tornam invisíveis.

Como aponta Wisnik no ensaio “Getúlio da Paixão Cearense”, Mário só tem olhos para “o povo bom-rústico-ingênuo do folclore” e nunca para os rebeldes urbanos: os modernistas lutavam por uma “elevação estético­-pedagógica do país, que resultasse da incorporação e sublimação da rusticidade do folclore (o povo ingênuo) e aplacasse, através da difusão da cultura alta, a agitação urbana (o povo deseducado) a que os meios de massa (especialmente o rádio) davam trela”. É sintomático que, nessa visão de mundo, o povo só compareça como objeto, nunca como sujeito. Ele só vê os “humildes” de Alessandro Manzoni, nunca os “humilhados e ofendidos” de Dostoiévski — precisamente os criadores daqueles gêneros urbanos de ontem e de hoje.

Dilema brasileiro

O estranhamento entre erudito e popular é discutido em “Machado maxixe: o caso Pestana”, a partir dos contos “O machete” e “Um homem célebre”, de Machado de Assis. Após resumir as frustrações de um violoncelista erudito e de um compositor de polcas (as quais, mesmo tendo sido mandadas para o inferno, “não quiseram ir tão fundo”), Wisnik enuncia o dilema brasileiro:

Esses caminhos cruzados formam no Brasil, desde longa data, um movimento biunívoco que podemos chamar de ‘complexo de Pestana’: o popular quer ser erudito, mas o erudito, embora ainda não o confesse, quer ser popular.

Esse complexo começou a ser resolvido, segundo o ensaio “A gaia ciência: literatura e música popular no Brasil”, com a emergência da bossa nova — mais precisamente, no momento em que o poeta lírico Vinicius de Moraes migrou do livro para a canção, no final dos anos 50: “A questão, que só a posterioridade nos permite figurar, é que Vinicius de Moraes teve um papel fundamental na dissolução do dilema de Pestana, criando definitivamente uma via de mão dupla entre a poesia e a canção, o erudito e o popular”.

A música é uma relação social mediada por sons que só se realiza durante a fruição

Nascido numa família da alta burguesia, sofreu muito para se libertar dos preconceitos de classe e se identificou profundamente com a cultura popular de base negra e com o socialismo. A partir daí “a fronteira entre poesia escrita e poesia cantada foi devassada por gerações de compositores e letristas leitores dos grandes poetas modernos”, como Drummond, Manuel Bandeira, Cecília Meireles e João Cabral. O aristocrata Vinicius foi sucedido por uma trinca de poetas maiores: Chico Buarque, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Segundo Wisnik, surge nesse período “uma nova forma da ‘gaia ciência’, isto é, um saber poético-musical” de grande refinamento intelectual e sentimental:

O fato de que o pensamento mais “elaborado”, com seu lastro literário, possa ganhar vida nova nas mais elementares formas musicais e poéticas, e que essas, por sua vez, não sejam mais pobres por serem “elementares”, tornou-se a matéria de uma experiência de profundas consequências na vida cultural brasileira das últimas décadas.

Essa ciência (que, como canta João do Vale, “muita gente desconhece”) ressoou muito além das fronteiras do Brasil. Citado por Wisnik, o musicólogo italiano Paolo Scarnecchia diz que a MPB “concilia extremos que nos países europeus são inaproximáveis”, sanando um dissídio histórico entre a música erudita e a popular: se na Europa a canção popular é frequentemente banal, no Brasil ela “é original, sendo o fruto de talentos semieruditos ou mesmo eruditos que trabalham com o reservatório da tradição folclórica”.

Mas a epopeia de Wisnik tem um final melancólico. No último ensaio, sobre Caetano Veloso, ele cita uma reflexão de Jean-Luc Godard (“Há a cultura, que é a regra; há a exceção, que é a arte”) para acrescentar: “Desnecessário mas imperioso dizer que, passados mais de trinta anos, vivemos sob o império da regra, agora quase sem exceção”. Lembra o final d’Os Lusíadas, de Camões: “Não mais, Musa, não mais, que a Lira tenho / Destemperada e a voz enrouquecida, / E não do canto, mas de ver que venho / Cantar a gente surda e endurecida”.

O que deu errado?

Parafraseando Machado, as canções recentes não quiseram ir tão alto. O que deu errado? O filosófo italiano Benedetto Croce observa que “poesia não gera poesia”: quando um ciclo poético se exaure, é preciso refazer o homem, refrescar o espírito. Os criadores não criam sozinhos: é um trabalho coletivo. A música não é um objeto alheio ao ser humano, mas uma relação social mediada por sons que só se realiza durante a fruição. Como explica Lévi-Strauss, o ouvinte preenche as formas significantes criadas pelo compositor com os conteúdos significativos que povoam seu inconsciente. Se o público não responde aos recados do compositor, a criação estanca.

Formada sob a égide do Estado Populista (1930-64), a geração de Caetano, Gil e Chico cresceu num período em que a burocracia estatal promovia a industrialização do país enquanto buscava o apoio das massas urbanas mediante a concessão de direitos trabalhistas. Essa vontade de potência conquistou os corações e mentes, e todas as artes da época (música, literatura, cinema, artes plásticas) sublimaram esse desejo.

“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades” (Camões). Nos anos 90, sob Collor e FHC, esse ânimo se quebrou. As gestões petistas tentaram restaurar o ímpeto desenvolvimentista, mas logo vieram Temer e Bolsonaro. Para que cantar para gente surda e endurecida?. Para que cantar para gente surda e endurecida?