Arte,

Brilhantes e sombrios

Ensaios de Rodrigo Naves mostram que El Greco e Oswaldo Goeldi compartilham uma visão pessimista sobre o mundo

01ago2019

Olhar para o céu não será mais a mesma coisa depois de ler o ensaio sobre El Greco do crítico e professor Rodrigo Naves. Um outro céu, a dimensão ética da condição humana, também muda depois da leitura do ensaio de Naves sobre Goeldi. O primeiro, publicado pela editora Brasiliense em 1985, investiga a obra do pintor Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), nascido na Grécia e radicado na Espanha. O segundo, publicado em 1999 pela extinta Cosac Naify, dedica-se à obra do gravador, desenhista e ilustrador Oswaldo Goeldi (1895-1961), que cresceu em Belém do Pará, estudou na Suíça e trabalhou no Rio de Janeiro. 

Ambos receberam uma revisão meticulosa para a edição da Companhia das Letras, com acréscimos de cronologias, indicações de leitura e uma seção original em resposta a uma resenha inédita do crítico Alberto Tassinari.  A aproximação surpreendente provoca reflexões tanto sobre as diferenças entre os dois artistas quanto sobre certo “pessimismo” que compartilhavam.

Rodrigo Naves tinha trinta anos quando escreveu sobre El Greco. Seu lendário curso livre de história da arte, que existe até hoje e formou gerações de artistas e pesquisadores, começaria três anos depois, graças a uma sugestão feita pelo artista plástico e professor Carlos Fajardo. O jovem crítico superou a dificuldade de acesso a referências bibliográficas para produzir uma extensa pesquisa sobre o pintor que nasceu na ilha de Creta e viveu em Veneza e Roma antes de se estabelecer em Toledo. O ensaio permite que o leitor experimente algo das aulas, mais até do que ao ler os importantes trabalhos contidos em A forma difícil e O vento e o moinho, que publicou pela Companhia das Letras.

A pintura de El Greco, de acordo com Naves, insurge-se contra a visão renascentista de um mundo transparente para a razão humana. As obras dos grandes mestres foram criadas a partir da filosofia do neoplatonismo florentino, predominante nos círculos humanistas. Nelas, todo drama humano se apazigua em meio à harmonia das formas que se estendem pela profundidade das paisagens luminosas. A perspectiva geométrica exige, então, que a própria materialidade das obras, sejam elas de tinta, tela, ou mármore, se apague diante do objeto representado. Naves explica que, tendo estudado o colorismo veneziano e a figura serpentinata de Michelangelo em Roma, na Itália, El Greco produz uma pintura na qual “começa a desenhar-se uma nova concepção de mundo”.

Em lugar do “olho de cristal” que se confunde com tudo o que vê, Domenikos Theotokopoulos (assim ele assinava seus trabalhos) criou o que Naves chama de “distância”: uma “perspectiva rude”, menos interessada na representação da realidade do que na “produção de opacidade” precursora da “espessura e reflexividade do olho decisivas para a arte moderna”. O crítico nos faz ver em pinturas como Vista de Toledo (1598-99) e O quinto selo do apocalipse (1609-14) a “associação de texturas”, a “corporeidade dos materiais” e o “contraste entre grandes áreas monocromáticas e manchas de cores chapadas” que ressurgem na pintura moderna. Admirado por Velázquez, Goya e Manet, ao produzir uma “mudança no conceito de natureza”, El Greco revela que a arte desmente o mito de uma “realidade autônoma e autofecundada”. 

Legado franciscano

Em resposta a uma questão apresentada pelo crítico Alberto Tassinari em resenha inédita, sobre qual seria então o teor da religiosidade do pintor, Naves considera características das mentalidades católica e ortodoxa, a filosofia do neoplatonismo e as prescrições da Contrarreforma para indicar a possibilidade de que Theotokopoulos — que deixou poucos dados sobre sua vida e que “não nos legou uma só imagem do seu rosto” — tenha absorvido em sua obra algo do legado franciscano.

O contato tardio com a cultura visual do Renascimento, aos 26 anos, sugere a relevância das “formas mais rígidas da arte bizantina” para a formação do pintor cretense. Em 1983, havia sido descoberta a assinatura de Theotokopoulos no ícone da Dormição da Virgem (1565) da catedral de Hermópolis, na ilha de Siro. O ícone representa o momento sagrado para os cristãos em que Maria morre placidamente, ou adormece, e depois desperta para ascender ao céu. 

A cosmovisão religiosa cristã vê a morte como uma dissociação temporária entre a alma e o corpo. Nesse período, a alma permanece à espera para ser julgada. Cristo ressuscita corporalmente, pois é Deus na pessoa do Filho. Maria também ressurge no céu com seu próprio corpo, o que provoca questões importantes que dividem as diversas teologias cristãs. Atribuir a uma imagem um caráter sagrado seria impossível para o cristianismo, uma vez que a substância divina seria incircunscritível, isto é, não pode estar inscrita em coisa material. O corpo de Maria enquanto Theotokos, isto é, portador de Deus, desmente a tese iconoclasta e legitima os ícones como meios de transmissão da substância divina. 

Conforme escreve Naves, Francisco de Assis redefine as relações entre o “mundo terreno” e a “vida contemplativa e espiritual”. Seria compreensível, então, que o jovem pintor grego formado pela teologia ortodoxa da imagem tivesse reconhecido no franciscanismo um modo de se opor à espiritualização da cultura visual da verossimilhança. Aproximações entre Dormição da Virgem e O enterro do conde de Orgaz (1586-88) favorecem o argumento, uma vez que as expectativas pela ilusão de profundidade e pela representação do passado histórico são sistematicamente vedadas pela pintura que “cria opacidade”, “confina com o presente” e retrata mais a própria morte do que a ressurreição, em conformidade com o “caráter trágico” que Naves vê na religiosidade de El Greco: uma “oscilação entre a aceitação da rudeza do mundo e a tentativa de espiritualizá-lo”.

O ensaio sobre Goeldi, por sua vez, foi publicado num momento de intensa produção artística e editorial no Brasil. O curso de história da arte de Naves contava então mais de dez anos, as matrículas já eram disputadas e entre os alunos estavam intelectuais importantes, como o professor de literatura Modesto Carone e jovens que se destacariam, como as artistas plásticas Estela Sokol e Tatiana Blass. 

Os “seres que vagam” nas xilogravuras de Goeldi “não têm aonde ir, embora estejam sempre a caminho”. A surpreendente aproximação com El Greco se evidencia quando o autor alerta que eles “precisam atravessar uma atmosfera espessa”. De fato, os dois artistas revelam que a “sombra ilumina” e recusam o papel de “pastor de luminosidades” prescrito pelo Classicismo. El Greco não se enquadra no estilo maneirista, nem Goeldi se restringe ao expressionismo.

El Greco se envolveu no embate metafísico entre um “olhar que se turva” para adquirir o “poder de enxergar-se a si mesmo” e a “janela da alma” que “transubstancia matéria em luz”. Goeldi, por sua vez, insere-se no contexto em que a ordem metafísica foi corroída e à razão humana resta se interrogar sobre seus próprios limites. Naves chama a atenção para o verso de Carlos Drummond de Andrade no poema A Goeldi (1959): “pesquisador da noite moral sob a noite física”. O crítico aponta a afinidade do verso com a frase famosa do filósofo Immanuel Kant (1724-1804): “Duas coisas enchem o ânimo de admiração […]: o céu estrelado sobre mim e a lei moral em mim”. 

O poeta brasileiro apresenta uma compreensão certeira sobre o alcance filosófico da obra de Goeldi. A razão metafísica projetava os princípios morais para além do céu estrelado. Para a filosofia crítica kantiana, o conhecimento sobre tais objetos está além dos limites da razão humana. Embora a dimensão moral dos nossos atos não possa ser conhecida objetivamente, uma “representação clara dos deveres” pode ser obtida pela autonomia da razão e pela resistência aos interesses e inclinações. Não há nada para além do céu estrelado, mas a dimensão moral da condição humana se entrevê nas frestas da experiência, “sob a noite física”.

Dimensão ética

Goeldi traduz essas questões no “fazer acentuado da xilogravura em que a mão precisa enfrentar um material espesso”. Existe um abismo entre o conhecimento sobre as coisas e as razões das ações humanas, mas a produção artística é um campo em que a subjetividade encontra certa concretude. Os traços das gravuras são escolhas que “revelam uma dimensão ética”. 

Goeldi entendeu que a arte é uma forma de pesquisar essa “noite moral” que, conforme Kant, está “em mim”, não podendo mais ser regulada por uma ordem exterior à consciência. Daí a afinidade com o universo de Dostoiévski (1821-81), do qual Goeldi foi ilustrador. No mundo noturno da consciência humana, “tudo está fora do lugar” e transcorre “sob os olhos sinistros dessas casas em que não vive ninguém”. Deslocamentos e ausências exercem sobre o esforço do “pesquisador” uma resistência que indica estarmos na “noite moral” na qual pessoas isoladas “parecem tomadas de uma súbita grandeza”.

Séculos depois de El Greco e décadas depois de Goeldi, a retomada dos ensaios de Rodrigo Naves ocorre sob uma nova égide do “olho de cristal”. As novas mídias se propõem a cumprir a promessa clássica da visibilidade plena. Fulminados pelo olhar total, novamente fomos absorvidos pela transparência que ofusca a reflexividade. Cada um no seu tempo e com seus meios, os artistas das sombras mostram que a arte produz obstáculos para a vigilância absoluta praticada pela óptica digital.

Quem escreveu esse texto

José Bento Ferreira

É crítico de arte e professor de filosofia.