O espelho de Beckett

Dois homens. Uma árvore. Silêncio. As palavras nada dizem além de ruído. No alto de uma noite escura, às vezes, a lua. Alimentando a esperança com migalhas. Ninguém chega. Ninguém é salvo. Nada acontece. E o resto?… Só poderia ser deserto.

Quando essa imagem chegou aos palcos de Paris, em 1953, o impacto foi imediato. Ninguém estava pronto para a fratura estética que Esperando Godot viria a provocar.

Na época, os destroços da Segunda Guerra Mundial ainda se acumulavam na Europa. A resiliência adquirida durante os anos de conflito era tão ou mais exigida no ermo do pós-guerra, enquanto a necessidade da reconstrução esbarrava na miséria existencial decorrente do trauma. O que construir? Para que construir? O absurdo deixara de ser conceito filosófico para se tornar experiência cotidiana. Os artifícios da religião, dos costumes e da ciência pareciam enfim desmascarados, e a consciência, em estado bruto, se via irremediavelmente só: despida das noções de futuro, progresso e valor.

Ainda que o século 20 tenha se encarregado de liquidar muitos ideais tidos como absolutos, ninguém havia exposto com tanta nitidez a terra arrasada da condição humana. Faltava-nos um espelho. Alguém deveria sustentá-lo diante do nosso rosto e ali manter, indefinidamente, mesmo ao custo de nos fazer sucumbir frente ao espanto e ao ridículo que nos define. Cedo ou tarde, o mundo gera almas capazes disso. E, no caso do teatro contemporâneo, essa tarefa recaiu sobre Samuel Beckett.

Foi com ‘Esperando Godot’ que o autor estreou — e basta uma cena para reconhecer sua assinatura

Tanto no teatro quanto na literatura, a obra do dramaturgo e escritor irlandês, atravessada por alusões filosóficas, condensa um refinamento tão ímpar que o impulso do leitor, ou espectador, é imaginá-la como fruto de uma genialidade precoce, feita de lampejos criativos. Foi com Esperando Godot, afinal, que Beckett estreou nos palcos, e basta contemplar uma cena para reconhecer sua assinatura: um teatro visual e tétrico, em que a linguagem fracassa miseravelmente em estabelecer vínculos e a experiência humana se revela trágica, violenta, cômica e bela.

Por outro lado, poucos se dão conta de que o sucesso estrondoso de Godot chega apenas quando Beckett já se aproxima dos cinquenta anos, após uma tortuosa via-crúcis.

Vida espinhosa

Beckett nasceu em Foxrock, condado ao sul de Dublin, em 13 de abril de 1906. Era uma sexta-feira 13, que coincidiu com uma Sexta-Feira Santa: prenúncio de uma vida espinhosa a ser atravessada com tenacidade. Conhecedor da literatura e da filosofia, amante das artes plásticas, foi um erudito capaz de recitar Dante mesmo nos últimos dias de vida, em delírio febril. Pupilo de James Joyce, lecionou como professor visitante na prestigiada École Normale Supérieure, na França, no período em que figuras como Sartre e Merleau-Ponty por lá circulavam como estudantes.

Nenhuma dessas qualidades, entretanto, blindou-o de um destino severo. Desde os anos 30, quando abandonou a carreira acadêmica para se dedicar à escrita, Beckett foi rejeitado sistematicamente por toda sorte de editores. Episódios de tormento mental e doenças físicas também o acompanharam desde a infância, inserindo-o num território de instabilidade e marcando sua trajetória com a luta pelo mínimo sustento.

Como Ulisses na Odisseia, Beckett resistiu às tempestades que lhe foram impostas. Mais do que isso: permitiu que elas esculpissem sua metafísica pessoal e ditassem os recursos artísticos necessários para expor o caos da realidade. No decorrer de seus fracassos, analisou o fracasso do nosso tempo, a farsa das convenções sociais, concluindo que a essência do artista se define pela abstenção: pelo gesto de expor que a natureza é inominável.

Em plena comemoração dos 120 anos de Beckett, esse breve panorama é crucial, pois permite perceber o “fenômeno Godot” não enquanto um sucesso isolado, mas como o ápice de um empreendimento literário de décadas. Raros são os aspectos da peça que não foram explorados em poemas, contos e romances anteriores. A pura apresentação dos protagonistas Vladimir e Estragon, por exemplo, é tingida pela mistura do épico e do patético, paradoxo central desde Mais pontas que pés (1934), livro de contos cujo herói surge com imponentes traços dantescos, mas inapto às mais banais atividades cotidianas.

Esperando Godot, contudo, não se limita a um sucesso de época, tampouco a dramaturgia de Beckett como um todo, que se desdobrou em palcos, cinema, televisão e rádio. Ao contrário de diversos dramaturgos experimentais celebrados nas décadas de 50 e 60, o irlandês não teve seu trabalho eclipsado com a virada do milênio. Suas peças seguem sendo reencenadas, ano após ano, tal qual um rito sagrado, a exemplo da recente montagem inglesa de A última gravação de Krapp, dirigida por Gary Oldman. 

Como um fantasma que se nega a partir, o absurdo beckettiano continua a nos assombrar. Por quê? Poderíamos dizer que o nosso mundo, mesmo atravessado pelo futurismo das tecnologias, continua sendo um território de arbitrariedades, entregue ao caos. Nesse caso, não estaríamos distantes do nowhere de Vladimir e Estragon, nem do horizonte devastado de Fim de partida (1957), em que a humanidade parece à beira da destruição, enquanto a natureza pouco oferece aos que restam.

Realmente, o que testemunhamos todo dia é uma realidade que escapa ao nosso controle. O noticiário acumula tantos episódios de violência e disparates que não é difícil supor que Beckett, à sua maneira, tenha vislumbrado o fim dos tempos agora em curso. No entanto, se comparamos uma simples fotografia de suas peças com o presente, fica claro que não é a semelhança entre as realidades que nos assombra, mas, sim, a diferença.

A obra dramática de Beckett sempre carregará um magnetismo perturbador porque nela encontramos o que mais evitamos. É fuga.

Desastre existencial

Uma leitura comum e equivocada da obra de Beckett consiste em tomá-lo estritamente como um autor de anti-heróis. Dessa forma, seus personagens seriam definidos por fraqueza, vícios e disposições morais duvidosas, quando não abertamente reprováveis, o que explicaria a miséria em que quase sempre se encontram. O problema é que, alheio a maniqueísmos, Beckett investe esses mesmos personagens, condenados, de uma força estoica descomunal, como se vê no monólogo Não eu (1972).

Poucas coisas são tão dolorosas quanto admitir a própria indigência — encarar o passado sem autopiedade, permitir que as memórias invadam a consciência e exponham cada decisão, as tomadas e as evitadas, trazendo à tona as ausências, as perdas, a vida inteira que poderia ter sido e não foi. Fazer isso exige uma força de caráter única, quase insuportável. E a verdade é que, após um mergulho tão profundo na própria história, nem todos têm forças para sobreviver e voltar à superfície de uma vida renovada.

O objetivo de Não eu é justamente nos aproximar desse desastre existencial. Na peça, uma boca feminina flutua na escuridão: sem corpo, sem rosto. Apenas lábios escarlates e dentes de marfim. Como uma entidade espectral, tudo o que faz é falar — compulsivamente, sem rumo, sem saber o que dizer ou por que dizer. As palavras simplesmente irrompem em ritmo telegráfico, forçando os maxilares a um movimento quase mecânico, em velocidade desumana.

Como um fantasma que se nega a partir, o absurdo beckettiano continua a nos assombrar

Boca, como é chamada, vive a experiência de tantas mulheres que, silenciadas por toda a vida, se veem, em algum momento, diante de si mesmas, sugadas por uma experiência-limite: a voz que jamais tiveram irrompe, rasgando a própria identidade, compelida a expelir o lógos guardado nos recantos de uma vida mental amordaçada.

Mas há um impasse. Como nunca exerceu a própria vontade, a Boca sofre. Prisioneira de uma história de ausências, o que lhe resta é narrar o próprio silenciamento: a dor de não falar e de querer falar sem saber como. Eis sua existência, seu ato de resistência. Durante a peça, ela repete ciclicamente os mesmos fatos vazios, interrompendo a ruminação, vez ou outra, com a vã insistência de que ela “não é” a protagonista da triste história que conta.

Fábrica do mundo

Por que celebramos Samuel Beckett? Porque sua dramaturgia legou à contemporaneidade um dano irreparável. Beckett está longe de ser mais um gênio a roubar a chama dos deuses para compartilhá-la conosco. Ele não poderia fazer isso: nunca esteve em seus planos oferecer respostas ou fábulas, mas apenas se referir àquilo que encontrava na fábrica do mundo.

A um só tempo, sua obra é bênção e maldição. Como nas histórias de horror, ela impressiona por escancarar o que tentamos ocultar — mas sem abdicar da beleza que coexiste com a tragédia, nem da força que nos permite seguir adiante.

De fato, talvez Godot jamais venha nos salvar. Não importa. As noites são belas e temos companhia. De que mais precisamos para viver?