Contar degraus

A prosa de Samuel Beckett nos ensina que não existe a lógica, mas uma lógica. E esta pode ser pulverizada mil vezes, em múltiplas lógicas possíveis, nenhuma exata o suficiente para dar conta do enigma da vida. É preciso dizer as coisas como elas são, de acordo com o narrador da novela O expulso (ou O banido, a depender da tradução). Mas, quando ele tenta dizer o número de degraus que conduziam a um patamar, chega ao seguinte dilema: deveria começar a contar a partir da calçada, com um pé nela e o outro no primeiro degrau, ou a calçada, o ponto de partida, não deveria contar? Tal dilema se espelhava na chegada; quando parar de contar? Como dizer a coisa como ela é se “não sabia por onde começar nem por onde terminar”? Sem início ou fim a circunscrever a ordem de uma totalidade significativa, Beckett nos introduz a uma lógica no meio.

O dilema dos degraus, tipicamente beckettiano, é tão poderoso que se torna um desafio inesgotável para quem se deixa tocar por sua lógica peculiar. Deveria haver uma advertência na capa dos livros de Beckett similar à que circula em uma série de livros infantis: “cuidado, não abra este livro”. Pois seu procedimento de suspensão de todo e qualquer parâmetro capaz de fornecer segurança — na sintaxe, na semântica, na matemática — é de uma radicalidade singular, a ponto de a leitura seguir alterando a nossa forma de olhar o mundo. Nunca mais seria possível subir ou descer escadas como antes desse banimento da lógica.

Os personagens e narradores de Beckett nos apresentam um meio em que tudo é possível

Aquele mesmo narrador, banido do sentido, diz ter chegado a três números diferentes para a mesma escada, sendo que nenhum deles estaria mais disponível em sua memória. Resultado: mesmo quando a linguagem se debate para formular caminhos possíveis de dizer o real, ainda sem se decidir por apenas um deles, vem uma nova rasteira e suspende tudo de vez, pois era preciso reencontrar o que se disse sobre a coisa para conhecê-la, obtendo um fundamento estável para o enunciado e, então, concluir.

Na medida em que não se conclui nada — como fica evidente em seu teatro: Godot não chega; já se parte do fim em Fim de partida; tudo volta e, entretanto, tudo falta em Dias felizes —, somos forçados a permanecer no meio. Diga­-se de passagem, naquela novela, “o número de degraus não conta nada para o caso” a ser narrado, isto é, uma queda.

Esgotamento

Edição de junho

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Decaídos do primórdio do sentido, os personagens e narradores beckettianos nos apresentam um meio (árido como o cenário de Esperando Godot) em que tudo é possível. Não exatamente na acepção de uma opulência totalizadora do significado — embora haja em sua escrita uma “eloquência inversa”, como percebeu George Steiner —, mas naquilo que Deleuze chamou de “esgotamento dos possíveis”, como vemos no caso da contagem de degraus em todas as formas que se mostravam possíveis ao narrador, sem que nenhuma se provasse definitiva. Explorando o limite do possível, Beckett nos apresenta uma arte combinatória avessa a princípios tradicionais, como necessidade, adequação, causalidade, exatidão e finalidade; o que não à toa nos deixa perdidos.

Figuras como Molloy, Malone e O inominável buscam ordenar — fazendo curiosos inventários — os poucos recursos de que ainda dispõem: sejam objetos sem utilidade na falta da habilidade para manuseá-los, como vemos na “necessidade de uma bengala assim como dos meios de usá-la”; sejam os vocábulos de que poderiam se servir para dizer tudo o mais, inclusive a si mesmos, como notamos na suspensão do nome próprio, do pronome eu e da categoria do sujeito na escrita avassaladora de O inominável.

Incorrendo em contabilidades estranhas e inesgotáveis, das quais é exemplar o episódio de contagem das “pedras de chupar” em Molloy, trocadas continuamente entre os bolsos do casaco e da calça para que não se chupe sempre a mesma pedrinha, sem haver um critério eficiente para resolver mais esse dilema, os personagens beckettianos parecem “brincar com o possível sem realizá-lo” e, por isso, para Deleuze, terminam esgotados.

Excesso

Não é na falta de qualquer ordenação, portanto, que se sustenta uma lógica beckettiana. Mas em seu excesso. É da experiência literária do excesso que vem o mais retumbante fracasso — em um contexto histórico no qual o experimentalismo formal já havia sido aberto pelas vanguardas estéticas e em que o impacto do totalitarismo e da catástrofe se mostrava inescapável.

O fracasso da lógica do progresso, a qual marcava o positivismo do século 19, reverbera na obra de Beckett, que revela a potência do negativo em meados do século 20. Ao negar a harmonia, a totalidade e a forma clássica, ele experimenta a perda das balizas que antigamente delimitavam o todo, percorrendo com todas as forças o meio dessa negação de sentido.

Para Adorno, ao suspender os elementos dramáticos tradicionais, em Fim de partida, Beckett teria feito paródia do drama. Para Blanchot, sobre O inominável, “os sentimentos estéticos não cabem mais aqui”. Ali, a própria voz narrativa reconhece: “estou fazendo o meu melhor, estou fracassando, mais uma vez”.

É justamente na falha das “grandes categorias do ser”, conforme lemos em Como é, que podemos entrar em contato com outras formas de construção na escrita. A sintaxe tradicional é esgarçada. A gramática é tensionada. A pontuação é implodida. O sentido se desvia. A matemática não fecha a conta com o real, como se o “gênio maligno” de Descartes tivesse revelado a sua face mais poderosa (e criativa) em Beckett.

Como falar de um mundo para o qual todo significado parece desencaixado? A resposta: explorando o desencaixe. Situando-se justamente nesse meio, no qual seria possível afirmar “fui meu pai e fui meu filho” sem precisar (ou conseguir) se decidir por apenas um dos termos disjuntos. O que não é conciliável em nenhuma outra ocasião, nem mesmo no antigo mito de Édipo, tem seu lugar na lógica inclusiva beckettiana, capaz de combinar termos contraditórios, pretensamente excludentes, dando um passo além, o de ostentar esse meio no qual opera a combinação que é a linguagem, explorada em seu máximo vigor.

Édipo, que fora filho e marido de sua mãe, mas que nunca chegara a ser seu próprio pai e filho, representa classicamente o exílio, bem como as consequências do retorno. Desloca-se eficazmente pelo espaço, mesmo que tal viagem o leve em direção à tragédia.

O tema do deslocamento é recorrente em Beckett, como que para mostrar, pela lógica do avesso, que ainda se pode andar. Muitas de suas figuras têm dificuldade para se mover, encontram-se imobilizadas ou, no limite, fragmentadas. Porém, colocar­-se a caminho, nesse cenário de suspensão, não comporta mais a possibilidade de reencontro com a origem, como ainda podíamos entrever nas formas tradicionais.

Das fábulas antigas, a que talvez se aproxime mais do registro de constante negação apresentado por Beckett é aquela em que Sísifo rola a monumental pedra para o alto de uma montanha e, assim que cumpre a provação, vê a mesma pedra rolar novamente montanha abaixo, encontrando­-se enredado na fatídica repetição que não leva a nada além dela mesma e que, como percebeu Camus, representa a existência humana.

O tema do deslocamento é recorrente, como que para mostrar pelo avesso que ainda se pode andar

Expulso ou banido da capacidade significativa clássica, o narrador daquela novela (que nos cria o problema de jamais saber como contar degraus após sua leitura) descreve andanças pela cidade, atento às necessidades do corpo, com tronco, membros, joelhos; à necessidade de comer; à necessidade de cocheiro e cavalo para realizar sua viagem. Insiste em falar de sua queda e do que havia perdido, embora nada o obrigasse a seguir. No final — não de uma escada a elevar-nos na direção de um alto sentido, mas do texto — revela não saber por que teria contado essa história e não outra.

Ao insistir no princípio de reversibilidade, entre o fracasso e a constante renovação, Beckett revela a performatividade própria do que é vivo, na insistência em nomear. Desafio para o qual a lógica do significado convive com o dilema irresolvível, como diz em Textos para nada (Cosac & Naify, 2015):

Como se houvesse duas coisas, outra coisa para além desta coisa, o que é essa coisa inominável, que eu nomeio, nomeio, nomeio, sem a usar, e chamo eu a isso palavras.