Poesia,
Os nomes contidos em Marília
Em Lia, Mira, Maria, a análise da herança pessoal feminina torna possível o luto por meio da poesia
09nov2026Lia, Mira, Maria, novo livro da poeta, tradutora e editora carioca Marília Garcia, começa com a imagem de oito retângulos “que podem parecer botões,/ poderiam ser janelas,/ paisagens enquadradas”. Como ficamos sabendo na página seguinte, esses retângulos são, na verdade, folhas de papel nas quais Mira Schendel criou monotipias, uma série que permaneceu, ao longo de dois períodos diferentes, em posse da autora, que recebeu a tarefa de vendê-las.
As obras são centrais para o poema, associando-se a eventos e sentimentos desencadeadores de sua criação. No entanto, as formas, que só ganham essa identidade com as monotipias na segunda página do livro, ao serem descritas inicialmente de maneira genérica, como retângulos justapostos, fornecem uma metáfora expressiva para os procedimentos que organizam a composição: dispor lado a lado, descrever as características físicas com precisão e negar que se trate de um “carrossel de elementos heterogêneos” são movimentos de quem tem as obras nas mãos e as observa — mas parecem, também, figura para as operações analíticas que a poeta realiza com os próprios sentimentos.
Antes de iniciar a leitura mais detida, vale um aviso: como se trata de uma criação assumidamente autobiográfica, é inevitável que se sobreponham a pessoa que viveu os acontecimentos, a autora que assina o livro e a voz poética que fala nos versos. Nesta resenha, porém, “a poeta” designa o sujeito (feminino) que se formaliza no texto — instância autoral que interessa à leitura crítica aqui proposta.
Iluminado pela metáfora inicial, o processo de composição pode ser descrito como uma justaposição: assim como os trabalhos visuais são dispostos sobre a mesa para serem observados, os fatos vividos, os sentimentos descritos e as ponderações sobre a escrita vão sendo apresentados e submetidos à análise.
O primeiro sinal disso surge junto à autorreflexão sobre as razões que levaram à aceitação do trabalho de vender as gravuras. Enquanto investiga se a motivação partiu do luto — isto é, do desejo de estender a convivência com a dona das obras, amiga que havia morrido recentemente —, a poeta realiza o que chama de “jogo dos 7 erros”. Longe de mero passatempo, a atividade consiste em uma série de perguntas e conjecturas autoinvestigativas, empreendidas concomitantemente à observação das obras.
As obras de Mira Schendel são centrais para o poema, associando-se a eventos e sentimentos
Assim como a posse do material proporciona à poeta o contato com uma parte de sua vida que já desapareceu, a técnica empregada por Schendel remete a formas ancestrais de escrita, e ela se percebe diante de “um mundo anacrônico e ritualístico, mas inteiramente vivo”. O procedimento é comparativo, mas não inteiramente, já que cabe ao leitor identificar ao menos parte dos elementos de similaridade. Poderia se tratar, também, de correlativo objetivo, técnica de composição na qual os sentimentos ganham objetividade a partir de elementos concretos. Mas esse conceito, tornado célebre por T. S. Eliot, dá conta apenas parcialmente do que acontece aqui. Afinal, a concretude não substitui a nomeação dos sentimentos, como recomendava o poeta americano-britânico: a acompanha ou, melhor, lhe dá mais expressividade.
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A partir das primeiras reflexões sobre as gravuras, as correlações passam a se multiplicar: a poeta fica “olhando/ olhando/ olhando” tanto as monotipias, buscando decifrar seu suposto mistério, como fotos nas quais a mãe, com ela ainda bebê ao colo, encara a câmera. O encadeamento de figuras femininas não é aleatório. Maria Nazaré, a Maria do título, morreu em 10 de janeiro de 2022, em decorrência de um câncer no pâncreas. Era amiga de Mira Schendel, igualmente vítima de câncer, este de pulmão, e também de Lia, morta um mês antes de Maria, vítima da mesma doença que acometeu a artista. Seu nome encabeça o título —
é a mãe de Marília.
O processo de restauração das monotipias, feitas em papel japonês, faz parte da incumbência e rende uma das cadeias de associações mais bonitas do livro. Como o material é frágil e deve ser mergulhado em uma solução aquosa, há o risco de se desfazer. Fragilidade semelhante é sentida pela poeta no processo de escrita e no próprio corpo, que, mergulhado na piscina para as aulas de natação, será confrontado com um novo momento do luto.
Em voz alta
Como outros dos poemas de Garcia, Lia, Mira, Maria foi escrito, lido em voz alta e ajustado muitas vezes antes de ganhar versão impressa, num trânsito entre a palavra escrita e a apresentação oral que vem marcando suas publicações. O início da redação se deu quando os eventos que levariam à conclusão ainda não haviam se desenrolado. Na composição, isso é formalizado por um corte e pela mudança de título — o novo se chama “História natural da combustão” — e de foco — as monotipias deixando de centralizar as imagens poéticas.
Enquanto as correspondências continuam se sucedendo, uma nova dimensão, coletiva, se instala. Na primeira parte, as interrogações lançadas sobre materiais artísticos, fotografias e documentos, além do convívio com a memória, permitem a elaboração do sofrimento pessoal diante da morte de duas mulheres fundamentais para a poeta. Na segunda, o fogo sinaliza o desconcerto entre a experiência íntima e o mundo público: associa-se a uma herança que a poeta não gostaria de receber, à destruição de arquivos e museus e ao incêndio do teatro Cultura Artística, em São Paulo — onde, ainda em processo de escrita, o poema foi performado em maio de 2025.
Surge daí uma nova possibilidade. Quando incorpora a experiência da poesia vivida dentro do teatro reconstruído, o texto se torna a concretização do concerto possível: a sobrevivência à combustão interna, a recomposição a partir das cinzas, o reencontro com uma melodia subterrânea que subsiste. Essa aposta na poesia como trabalho — de luto, de vida — ganhará correlativos na parte final, intitulada “p. s. incêndio”.
Também o título Lia, Mira, Maria parece se organizar em torno da potência de recombinação. Se em livros anteriores a autora havia gravado que “Lia cabe em Marília”, aqui não há apenas nomes contidos nos seus. As letras de seu nome se desfazem e se rearranjam para dar forma ao nome de mulheres que lhe transmitiram uma história. Marília, assim, não carrega uma herança, mas a desmonta e a reconstrói para que possa dela se apropriar. Com isso, faz da poesia a forma mais genuína de luto.
Quem escreveu esse texto
