Retrato da ensaísta quando jovem

“Quer dizer então que você é a nova eu?”, teria perguntado Mary McCarthy ao topar com Susan Sontag num dos infinitos coquetéis que, na Nova York dos anos 1960, separavam os ninguéns dos alguéns na competitiva vida intelectual da cidade. Há outras versões para o episódio, nenhuma tão saborosa, tão de acordo com o temperamento viperino da autora de O grupo.

“Eu sou a Sontag dos anos 90, disso não há a menor dúvida”, decretaria Camille Paglia, três décadas mais tarde, em entrevista ao talk show de Chris Lydon. Aqui não há controvérsia: as câmeras são testemunha do temperamento belicoso e da autoestima piramidal de uma ensaísta que, em 1990, se tornara celebridade com a publicação de Personas sexuais.

McCarthy e Paglia, como se vê, erraram na mosca: Susan Sontag não era cópia e tampouco seria descartada num estampido de polêmica. Ao contrário, nas duas histórias ocupa eloquente centralidade: num primeiro momento é alguém capaz de tomar o lugar de uma das poucas mulheres proeminentes no debate intelectual norte-americano e, trinta anos depois, seguia relevante, desafiadora.

A certidão de nascimento dessa intelectual foi lavrada há sessenta anos, com a publicação, em 1966, de Contra a interpretação, que em pouquíssimo tempo seria um farol para seus contemporâneos. A propósito, a ferocidade com que Paglia se insurgiria como nêmese de Sontag é diretamente proporcional ao espanto que o livro lhe causara — ela, uma estudante de vinte anos; a autora, apenas treze anos mais velha, uma mulher glamourosa, de interesses variados e estilo marcante.

Em pouquíssimo tempo, a coletânea de ensaios seria um farol para os contemporâneos de Sontag

Em “Sontag, Bloody Sontag”, ensaio de título impagável, recheado de fofocas, Paglia resumiria seu fascínio por Contra a interpretação. Pela variedade temática, os escritos ali reunidos desafiavam, “de uma forma crucial para o futuro da vida intelectual na América”, as especializações e o poder de quem julgaria arte, cultura e, em pouco tempo, política. Ao demonstrar um “franco interesse” pela cultura pop, Sontag parecia determinada “a acabar com a dicotomia entre arte alta e baixa”. E, finalmente, a “performance pública, a estreia eletrizante de uma mulher intelectual au courant”, poderia redistribuir os papéis de gênero no debate intelectual e, assim, reequilibrá-lo.

Se Sontag traiu cada um dos ideais — segundo Paglia, ela se mostrou inconsistente, elitista e devotada a homens brancos europeus —, é outra história. Mas os três pontos dão boa pista do que fez de Contra a interpretação um marco e de sua autora uma referência.

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O nome “Susan Sontag” foi impresso na capa de um livro pela primeira vez em 1963. Experimental num dos piores sentidos do termo, o romance O benfeitor chegou às livrarias com a disputada chancela da Farrar, Straus & Giroux, editora então prestigiadíssima, como o é até hoje, casa de estrelas da magnitude de Edmund Wilson, T. S. Eliot, Flannery O’Connor e Elizabeth Bishop.

Três anos mais tarde, Contra a interpretação chegava às livrarias com a mesma chancela editorial, reunindo 26 ensaios publicados entre 1961 e 1965, num circuito de revistas e jornais amplo o suficiente para garantir prestígio e popularidade. Entre as publicações estão referências definidoras dos chamados “intelectuais nova­-iorquinos”: a Partisan Review, a Commentary e a New York Review of Books, que tem Sontag entre seus articulistas desde o primeiro número, de 1963. Mais curiosa é a colaboração para a Mademoiselle, aquilo que se chamava “revista feminina”, em que sai, com o título “Opinion, Please”, a primeira versão, condensada, de “Uma cultura e a nova sensibilidade”.

No livro de 304 páginas, os textos são agrupados em cinco seções, por afinidades temáticas e conceituais. Nos blocos de abertura e fechamento, estão os que se pode chamar de ensaios de tese, “Contra a interpretação” e “Sobre o estilo”. Também defendem pontos de vista surpreendentes e controversos textos que tentam mapear o ar do tempo, como “Notas sobre o camp” e “Uma cultura e a nova sensibilidade”. Um outro grupo reúne análises de escritores e intelectuais, quase todos franceses e francesas (Simone Weil, Albert Camus, Michel Leiris, Lévi-Strauss, Jean-Paul Sartre, Jean Genet e Nathalie Sarraute, sendo as exceções Cesare Pavese e György Lukács). O núcleo dedicado a dramaturgos e teatro inclui críticas pontuais de montagens, próximas do jornalismo cultural, e um outro alinha os escritos sobre cinema de autor francês (Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Alain Resnais), ficção científica e underground norte-americano (Flaming Creatures, de Jack Smith).

O trânsito entre publicações e interesses aponta para um perfil singular no disputado mercado de ideias nova­-iorquino. A união, rara, de curiosidade onívora, audácia de argumentação e clareza de exposição faz de Sontag a voz privilegiada de um momento de ampla redefinição do debate público nos EUA e no mundo.

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Roger Straus, o “S” da FSG, era um aristocrata sofisticado e fanfarrão que fez de sua editora o centro gravitacional dos círculos intelectuais fervilhantes e um tanto esnobes da cidade. Mal tinha assinado o contrato para seu primeiro romance, Sontag passou a frequentar as festas promovidas por aquele que seria seu principal entusiasta, protetor, editor da vida inteira e amante ocasional. Foi numa dessas “batalhas campais conhecidas como coquetéis” que William Phillips, um dos fundadores da Partisan Review, conheceu uma moça cuja timidez “assumia a forma de autoconfiança” ao interpelá­-lo para saber como se fazia para escrever para a revista. “Tateando em busca de uma resposta rápida e espirituosa”, lembraria ele, “respondi: ‘É só pedir’. ‘Está bem’, disse ela, ‘estou pedindo’.”Poucos meses depois desse encontro, na edição de verão de 1962, identificada como “uma jovem escritora que dá aulas no Barnard College e cujo primeiro romance será publicado em breve”, Sontag assina uma resenha de O escravo, romance de Isaac Bashevis Singer, também editado pela FSG. Ela tem 29 anos e figura no expediente da revista ao lado de Robert Lowell e Stephen Spender, Alfred Kazin e Dwight MacDonald. No ano seguinte, na edição de primavera, sai “A morte da tragédia”, comentário sobre Metateatro: uma visão nova da forma dramática, de Lionel Abel, dramaturgo e crítico, tradutor de Sartre e um dos mandarins intelectuais do momento.

Em pouco tempo, Sontag assumiria a rubrica Going to Theater, assinada na década anterior por Mary McCarthy, e publicaria sete dos ensaios reunidos em Contra a interpretação, incluindo o “Notas sobre o camp”, um dos altos momentos de sua produção no período. Mais do que vitrine privilegiada, a Partisan Review definiria pelo menos três gerações dos chamados “intelectuais de Nova York”, grupo formado sobretudo por imigrantes europeus, homens em sua maioria, que começam a se instalar na cidade logo após o fim da Primeira Guerra Mundial.

 “Eles eram — ou, até pouco tempo antes, tinham sido — anticomunistas”, escreveria Irving Howe em 1968, ao definir na Commentary o perfil do grupo de orientação antistalinista do qual foi expoente. “Eram — ou, até algum tempo antes, tinham sido — radicais”, e prossegue:

Tinham uma predileção pela especulação ideológica; escreviam crítica literária com forte ênfase social; deleitavam­-se com a polêmica; esforçavam-se conscientemente para ser “brilhantes”; e, por nascimento ou por osmose, eram judeus.

A família, como os chamava um dos seus, o sociólogo Daniel Bell, se estendeu por três gerações, atuante entre os anos 1930 e 60. Espalhava-se pela filosofia, com Hannah Arendt; pela crítica de arte de Meyer Schapiro e Clement Greenberg. Na ficção, Saul Bellow, Bernard Malamud e Norman Mailer eram destaque; na crítica literária, Elizabeth Hardwick, Alfred Kazin e ela, Mary McCarthy.

Em Write Like a Man: Jewish Masculinity and the New York Intellectuals (Escreva como um homem: masculinidade judaica e os intelectuais de Nova York, sem tradução, 2024), Ronnie Grinberg relê essa cena pela perspectiva de gênero: em todas as gerações, registra-se a presença de apenas sete mulheres, cinco das quais mantiveram relações afetivas mais ou menos duradouras com homens do mesmo círculo. Uma das exceções é Hannah Arendt; a outra, Susan Sontag.

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Na família dos intelectuais nova-iorquinos, Sontag é, sem dúvida, a irmã rebelde. A começar pelo jeito como encara o ensaio, um gênero que ela dizia fazer parte de sua “vida de leitora precoce e apaixonada” com “a mesma naturalidade” de romances, contos e poemas. Para ela não se colocariam, portanto, as dúvidas sempre reiteradas em relação ao ensaísmo, campo instável e fluido, de definição difícil e legitimação sempre disputada.

A união rara de audácia e clareza faz da autora a voz de um momento do debate público no mundo

Em 1992, ao prefaciar o volume que organizou para a série The Best American Essays, ela dá boa pista de como entendia os fundamentos do que escrevia:

Um ensaio não é um artigo, uma meditação, uma resenha, uma memoir, uma dissertação, uma diatribe, uma anedota, um monólogo, um relato de viagem, uma coleção de aforismos, uma elegia, uma reportagem, ou… Não: um ensaio pode ser qualquer uma dessas coisas — ou várias delas ao mesmo tempo.

Pelo caráter aberto, não haveria gênero mais adequado para abordar a “nova sensibilidade” que ela pretende mapear em Contra a interpretação. Marcado pela autoridade do tom, a voz assertiva e a posição mercurial, o ensaísmo de Sontag não se furta, no entanto, a abraçar a dúvida e a incerteza, distinguindo-se assim da análise professoral.

O universo a que se refere “Uma cultura e a nova sensibilidade” é aquele em que se questionam “todos os tipos de fronteiras convencionalmente aceitas”, desde a distinção entre uma cultura “científica” e “literário-artística” até outras delimitações sedimentadas: “entre forma e conteúdo, entre o frívolo e o sério, entre (e esta é uma favorita dos intelectuais literários) a ‘alta’ e a ‘baixa’ cultura”.

O ensaísmo de Sontag não se furta a abraçar dúvidas e incertezas, distinguindo-se da análise professoral

Os “homens de letras” que, segundo ela, viam a sociedade moderna como “incompreensível, alienada sob algum aspecto”, estavam “na defensiva”. Ela partia para o ataque:

A característica básica da nova sensibilidade é que seu produto exemplar não é a obra literária, em particular o romance. Hoje existe uma nova cultura não literária, cuja própria existência — e ainda mais sua importância — passa totalmente despercebida à maioria dos intelectuais literários.

A atenção aos aspectos “não literários” da cultura passa até por circunstâncias biográficas. Contra a interpretação é dedicado a Paul Thek, pintor e companheiro de Peter Hujar, fotógrafo responsável por algumas das imagens mais conhecidas de Sontag. Ela iria se referir a Thek como “a pessoa mais importante de minha vida” — quando tiveram um romance, uma discussão com ele despertou a ideia para o ensaio. “Susan, pare, pare. Sou contra a interpretação. Não olhamos para a arte quando a interpretamos. Não é assim que se olha para a arte”, teria dito ele, segundo Benjamin Moser, biógrafo de Sontag. Na década de 80, Thek ganharia a dedicatória de outro livro, Aids e suas metáforas: ele, assim como Hujar, estava entre os milhares que morreriam de HIV.

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Uma conversa, um filme, um livro, uma peça de teatro: tudo pode inspirar um ensaio, que é menos uma interpretação, busca de sentido, do que um comentário, exercício de inteligência. No prefácio à primeira edição em brochura, que seria incorporado a Contra a interpretação, Sontag comenta retrospectivamente sua tarefa:

Eu estava escrevendo de maneira ardorosamente parcial sobre problemas que me foram levantados por obras de arte, sobretudo contemporâneas, de diversos gêneros: eu queria expor e elucidar os pressupostos teóricos por trás de juízos e gostos específicos.

Sontag lembraria que, por sua própria estrutura, livros de ensaios não guardam uma perfeita coerência conceitual — o que traz inconvenientes óbvios e, no entender dela, uma afinidade entre essa “imperfeição” e seus objetivos imediatos:

Hoje, o que é perene costuma apresentar­-se, antes de tudo, sob a forma do que é circunstancial. E, no curto prazo, nenhuma forma literária exerce um impacto tão grande e tão imediato sobre os leitores contemporâneos quanto o ensaio.

Por isso, é importante o subtítulo “e outros ensaios”:

‘Contra a interpretação’ é apenas um ensaio do primeiro livro — o ensaio de abertura, por assim dizer. Mas eu não queria dar a entender, naquele primeiro volume, que todos os demais ensaios faziam parte de um argumento orgânico.

É fundamental, então, observar a estratégia na escolha do título. A tese que ali se defende não é uma condenação peremptória da “interpretação” — assim como “a morte do autor”, decretada em 1967 por Roland Barthes, um dos modelos de Sontag, trata da relativização da autoria, não de seu descarte. A provocação e a veemência são reflexos diretos de um tempo de insurreição e desafio.

Um trecho do ensaio calibra melhor a tese: “a melhor espécie de crítica, e ela é rara, é aquela que dissolve as considerações sobre o conteúdo nas considerações sobre a forma”. Essa é a Sontag direta, cristalina, que o tempo todo se reveza com a autora enigmática, que se celebrizaria pela frase que arremata o ensaio: “Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”.

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No Book Review do New York Times, Eliot Fremont-Smith faz uma leitura certeira e rigorosa de Contra a interpretação. Para ele, a triunfal entrada em cena de uma novata — “em vez de simplesmente ser apresentada ao público, ela havia sido proclamada” — podia despertar mais antipatia do que interesse. A indisposição seria agravada pelos altos e baixos do livro — “em seus piores momentos, cerca de um terço deste livro, para dizer a verdade, [os ensaios] pouco esclarecem” — e pela tendência da autora “a subestimar a inteligência de seus leitores e, ao mesmo tempo, a superestimar seus conhecimentos específicos”.

Deliciosamente ferino — “em certos momentos, sua prosa dá a impressão de ter sido traduzida do polonês” —, Fremont-Smith observa que, com frequência, Sontag abandona análises pela metade, “como se dissesse: ‘Descubra você mesmo; estou ocupada demais’”. Mas garante a recompensa ao leitor persistente, num diagnóstico que me parece lapidar, sessenta anos mais tarde: “em seus melhores ensaios, Susan Sontag realiza algo verdadeiramente novo: procura decifrar e descrever a própria sensibilidade em sua relação com novos fenômenos culturais”.

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O retrato da ensaísta quando jovem se completaria com o lançamento, três anos depois, de Styles of Radical Will. Publicado em 1969, na sequência de outro romance pouco memorável, Death Kit (1967), o livro que seria traduzido como A vontade radical era, para ela, um Contra a interpretação “revisitado”. Mais conciso, reunia oito textos publicados originalmente entre 1966 e 68 — Sontag considerava “A estética do silêncio” o mais importante, uma espécie de orientação conceitual para a coletânea que, a exemplo da anterior, nascia desigual.

‘Tenho de desistir de escrever ensaios porque isso acaba se tornando uma atividade demagógica’

O comentário sobre um pensador europeu, E. M. Cioran, convive com ensaios sobre o cinema de Godard e Ingmar Bergman e análises comparadas, entre literatura e pornografia, entre teatro e cinema. A novidade, que complementa o perfil de Sontag como intelectual pública, são os textos de intervenção, recebidos como “radicais” por liberais e conservadores. “O que está acontecendo na América (1966)” é a resposta a uma enquete promovida pela Partisan Review, e “Viagem a Hanói”, o diário de sua controversa visita à capital do Vietnã do Norte, publicado em 1968 como um livrinho de combate.

Por motivos óbvios, A vontade radical é recebido com menos fanfarra e mais restrições. A própria Partisan, incansável na disposição para a controvérsia, publica uma resenha perspicaz de William Phillips, aquele que, num coquetel, a recrutou como colaboradora. “Susan Sontag foi vítima de má crítica e de boa publicidade”, escreve ele.

Se pudesse ser resgatada de todos os intérpretes ávidos por cultura que se apropriaram dela, talvez fosse possível reencontrar a escritora que acabou transformada em símbolo. Isso já não é fácil, porque uma imagem pública sua foi fabricada antes que uma percepção mais espontânea pudesse se formar — como uma lenda prematura.

Naquele conturbado 1969, a “lenda prematura” era sinônimo “de tudo o que é avançado, extremo e escandaloso”. Por razões diferentes, se indispunha com todo o espectro político. Phillips a define como “uma mistura de Che Guevara e Jean Genet” por ostentar “aquela peculiar combinação de responsabilidade e irresponsabilidade moral associada aos movimentos revolucionários”. A desenvoltura com que circulava entre modas, padrões ideológicos e liturgias acadêmicas marcaria sua persona pública, para sempre cindida entre independência e inconsequência.

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No final da vida, Sontag se quer menos ensaísta do que ficcionista. Depois dos dois primeiros romances e da reunião de contos I, etcetera (1978), dedica-se quase integralmente à literatura. Em 1992, sai O amante do vulcão e, sete anos mais tarde, Na América. Os dois romanções, de pano de fundo histórico, pouco ou nada fazem lembrar, para bem ou não tão bem, as aventuras experimentais do início da carreira. Na América lhe valeria o National Book Award, primeiro e único prêmio concedido à sua ficção.

“Tenho de desistir de escrever ensaios porque isso inevitavelmente acaba se tornando uma atividade demagógica. Pareço ser a portadora de certezas que eu não tenho — não estou nem perto de ter”, anotaria ela num diário de 1980. Em entrevistas, declarava ter cada vez mais dificuldade com a prosa de não ficção, que via convergir para a fabulação em ensaios como os dedicados a Walter Benjamin e Elias Canetti, retratos filosóficos narrativos e, segundo ela, menos “carregados” de ideias. “Por trás deles há algo mais próximo do projeto da ficção: a descrição de uma sensibilidade individual, e não de uma sensibilidade em geral”, diria a Amy Lippman em 1983.

Um ensaio, não um romance, arremataria sua obra. Ao analisar imagens de guerra, Diante da dor dos outros voltava, em 2003, a um velho tema, a fotografia, à luz indireta do presente — o atentado contra o World Trade Center. Publicado um ano antes de sua morte, aos 71 anos, o livro é a conclusão breve, simples e densa de uma aventura intelectual fascinante e imperfeita, nascida da aposta radical na liberdade iniciada há seis décadas, com as provocações de Contra a interpretação.