O que ‘Matadouro-Cinco’ tem a nos dizer hoje

Li Matadouro-Cinco pela primeira vez em 1972, três anos após sua publicação e três anos antes de publicar meu primeiro romance. Eu tinha 25 anos de idade. 1972 foi o ano dos lentos avanços dos Acordos de Paz de Paris, que supostamente dariam fim à Guerra do Vietnã, embora a infame retirada final dos americanos — com helicópteros içando pessoas do telhado da Embaixada dos EUA em Saigon — só fosse ocorrer três anos mais tarde, quando eu (que conste esta pequena nota de rodapé da história) já era um escritor publicado.

Menciono o Vietnã porque, embora Matadouro-Cinco trate da Segunda Guerra, o Vietnã também está presente em suas páginas — e boa parte do imenso sucesso comercial do romance se deve ao sentimento das pessoas em relação ao Vietnã. Oito anos mais cedo, em 1961, Joseph Heller publicou Catch-22 e o presidente John F. Kennedy começou a aprofundar o envolvimento dos Estados Unidos no conflito do Vietnã. Catch-22, assim como Matadouro-Cinco, era um romance sobre a Segunda Guerra que capturou a imaginação de leitores que pensavam muito sobre a outra guerra. 

Naquela época, eu morava na Grã-Bretanha, que não enviou soldados para lutar na Indochina, mas cujo governo apoiou os esforços de guerra estadunidenses. Por isso, quando eu estava na universidade, e em momentos posteriores, peguei-me pensando sobre essa guerra e protestando contra ela. Não li Catch-22 em 1961 porque eu tinha apenas catorze anos de idade. Na verdade, li Matadouro-Cinco e Catch-22 no mesmo ano, uma década mais tarde — e, juntos, os dois livros causaram grande efeito sobre minha mente jovem.

Antes da leitura, jamais me ocorrera que, além de sérios, os romances antiguerra podiam ser engraçados. Catch-22 é hilário — de um humor pastelão. Ele encara a guerra como uma insanidade perante a qual a deserção é a única postura sensata. O livro tem um tom de uma farsa escrachada. Matadouro-Cinco é diferente. Suas páginas, assim como todas escritas por Kurt Vonnegut, têm muito de comédia, mas nelas a guerra não tem nada de farsa. A guerra é mostrada como uma tragédia tão imensa que talvez só seja possível encará-la com a máscara do humor. Vonnegut é um comediante de semblante triste. Se Heller é Charles Chaplin, Vonnegut é Buster Keaton. Seu tom é predominantemente melancólico — a voz de um homem que presenciou um grande horror e sobreviveu para contar a história. Os dois livros, contudo, têm algo em comum: ambos são retratos de um mundo que perdeu o juízo, em que crianças são enviadas para morrer desempenhando o trabalho de homens.

Acidentalmente, ele foi testemunha de um dos maiores massacres humanos da história

Como prisioneiro de guerra, aos 22 anos (ou seja, três anos a menos do que eu tinha quando li seu livro), Vonnegut sobreviveu à destruição de Dresden, cidade conhecida por sua beleza e onde ele estava encarcerado, com outros estadunidenses, no Schlachthof-Fünf [Matadouro-Cinco] — local que, antes da guerra, servia como abatedouro de porcos. Acidentalmente, ele foi, portanto, testemunha de um dos maiores massacres humanos da história: o bombardeio de Dresden, em fevereiro de 1945, que destruiu a cidade inteira e matou quase todo mundo que estava ali.

É assim mesmo

Até reler Matadouro-Cinco, eu não lembrava que a famosa frase “É assim mesmo” (“So it goes”) é usada única e exclusivamente como comentário sobre a morte. Às vezes, frases soltas de um romance, peça de teatro ou filme capturam nossa imaginação com tanta força, mesmo quando citadas de forma equivocada, que se desprendem da página e adquirem vida própria. “Play it again, Sam” e “Come up and see me sometime” são exemplos desse tipo de citação equivocada. Algo parecido aconteceu com a frase “É assim mesmo”. O problema é que, quando sofre esse descolamento, a frase perde o contexto original. 

Suspeito que muitas pessoas que não leram Vonnegut conheçam essa frase, mas elas, assim como, suspeito, muitas das que leram Vonnegut, encaram-na como um comentário resignado sobre a vida. A vida raramente se desenrola do jeito que esperamos, e “É assim mesmo” se tornou o lamento de quem aceita o que a vida nos traz. Mas não é essa a sua função em Matadouro-Cinco. “É assim mesmo” não é uma forma de aceitar a vida, mas, antes, de encarar a morte. Ela aparece no texto quase sempre que alguém morre e somente quando a morte é evocada.

Também é um comentário profundamente irônico. Por trás da aparente resignação, existe uma tristeza inexprimível em palavras. Todo o romance é escrito nesse registro ambíguo e muitas vezes isso leva a interpretações equivocadas. Não estou sugerindo que Matadouro-Cinco tenha sido maltratado. Ele teve uma recepção muito positiva, vendeu um número imenso de exemplares, ocupou a 18^a posição na lista de cem melhores romances de língua inglesa do século 20 elaborada pela Modern Library e também consta em uma lista semelhante publicada pela revista Time. 

Entretanto, há quem o acuse de “quietismo”, de uma aceitação resignada, ou até mesmo, nas palavras de Anthony Burgess, de “evadir-se” das piores coisas do mundo. Uma das justificativas seria o uso da frase “É assim mesmo” — para mim, essas críticas deixam evidente que o escritor britânico Julian Barnes estava certo ao dizer, em Uma história do mundo em 10 ½ capítulos, que “ironia é tudo aquilo que passa batido”.

Livre-arbítrio

Kurt Vonnegut é um escritor profundamente irônico que às vezes é lido como se não fosse. Os erros de interpretação não se limitam a “É assim mesmo” e são especialmente frequentes em relação aos trechos sobre os habitantes do planeta Tralfamadore. Acontece que sou um grande fã dos tralfamadorianos, que têm aparência física de desentupidor de privada — a começar por Salo, um mecânico emissário que, em um romance anterior de Vonnegut, As sereias de Titã, acaba ilhado em Titã, uma lua do planeta Saturno, à espera de uma peça de reposição necessária para consertar sua nave espacial.

Entra em cena o tema do livre-arbítrio, recorrente em Vonnegut, que nesse livro opera como dispositivo cômico de ficção científica. Em As sereias de Titã, ficamos sabendo que nossa história foi manipulada pelos tralfamadorianos para que nossos ancestrais desenvolvessem civilizações capazes de enviar grandes mensagens para Salo. Entre essas mensagens estariam Stonehenge e a Muralha da China. Stonehenge significava “Peça de reposição sendo despachada o mais depressa possível”. A Muralha da China queria dizer “Tenha paciência. Não esquecemos de você”. O Kremlin significava “Você estará de volta em um piscar de olhos”. E o Palácio das Nações em Genebra queria dizer “Faça as malas e se prepare para partir imediatamente”.

Os tralfamadorianos, como aprendemos em Matadouro-Cinco, têm uma percepção diferente do tempo. Eles percebem a coexistência entre passado, presente e futuro, fixados por toda a eternidade. Quando o personagem principal do romance, Billy Pilgrim, após ser sequestrado e levado a Tralfamadore, “se desprende do tempo” e começa a vivenciar a cronologia da mesma forma que os tralfamadorianos, entende por que seus sequestradores dão risada da ideia de livre-arbítrio.

Parece óbvio, ao menos para mim, que o livro revela uma inteligência sagaz e irônica — não há motivo para pensar que a rejeição da ideia de livre-arbítrio por alienígenas com aparência de desentupidor de privada signifique uma rejeição semelhante por parte do autor. E é perfeitamente possível — e, talvez, sensato — classificar toda a experiência tralfamadoriana de Billy Pilgrim como um devaneio fantástico e traumático acerca de suas experiências de guerra — como uma fuga da realidade. Vonnegut deixa essa questão em aberto, como se espera dos bons escritores. Essa ambiguidade permite que os leitores tirem suas próprias conclusões.

Lendo Vonnegut, percebemos como ele sempre retorna à questão do livre-arbítrio — o que significa, como pode ou não funcionar na prática — e aborda o assunto de ângulos distintos. Muitas de suas reflexões foram expostas por meio da obra de seu alter ego ficcional, Kilgore Trout.

Amo Kilgore Trout tanto quanto amo os habitantes do planeta Tralfamadore. Tenho até um exemplar do romance Venus on the Half-Shell [Vênus na meia concha, sem edição no Brasil], em que o escritor Philip José Farmer expande um conto de Trout, escrito por Vonnegut, para o formato de romance. Venus on the Half-Shell conta como a Terra foi acidentalmente destruída pela incompetência de burocratas intergalácticos e descreve a busca pelo último ser humano remanescente por uma resposta para a chamada Questão Fundamental. 

Assim, Kilgore Trout serviu de inspiração para o aclamado livro de Douglas Adams, O guia do mochileiro das galáxias, em que, você talvez lembre, a Terra foi destruída pelos Vogons para dar lugar a uma passagem interestelar — e o único homem sobrevivente, Arthur Dent, parte em busca de respostas. Por fim, o supercomputador Pensador Profundo revela a resposta da vida, do universo e de tudo o que existe: 42. O problema permanece: qual é a pergunta?

Vonnegut odiava levar as coisas muito a sério; ao mesmo tempo, abordava os assuntos mais sérios

No romance de Vonnegut Café da manhã dos campeões, temos acesso a outro conto de Kilgore Trout, “Agora pode ser dito”, escrito em forma de carta pelo Criador do Universo e destinada ao leitor do conto. O Criador explica que a própria vida é um experimento de longo prazo. 

O experimento consiste no seguinte: introduzir em um universo totalmente determinista uma única pessoa dotada de livre-arbítrio para ver o que ela faria, imersa em uma realidade na qual todos os outros entes vivos foram, são e sempre serão máquinas programadas. Todos ao longo de toda a história eram robôs, e o pai e a mãe do único indivíduo dotado de livre-arbítrio, assim como todo mundo que ele conhece, são robôs, assim como Sammy Davis Jr. O indivíduo com livre-arbítrio, Deus explica, é você, o leitor do conto, e, portanto, Deus gostaria de lhe pedir desculpas por qualquer incômodo pelo qual porventura tenha passado. Fim.

Cabe acrescentar um detalhe. Nas muitas narrativas de Kurt Vonnegut em que Kilgore Trout aparece, ele sempre é descrito como o pior escritor do mundo, cujos livros são grandes fracassos — um autor completamente ignorado, de forma até desdenhosa. Somos convidados a encará-lo como tolo e, ao mesmo tempo, como gênio. E não é por acaso. 

Seu criador, Kurt Vonnegut, foi o maior intelectual entre os escritores de fantasia humorística e o maior humorista escritor de fantasia entre os intelectuais. Ele tinha ojeriza a pessoas que levam as coisas muito a sério; ao mesmo tempo, sua obsessão era abordar os assuntos mais sérios, fossem filosóficos (como o livre-arbítrio) ou mortais (como o bombardeio de Dresden). Sua ironia sombria emerge desse paradoxo. Um escritor que investigou, tantas vezes e de tantas maneiras, a ideia de livre-arbítrio e que se importava tanto com a morte não pode, sob hipótese alguma, ser considerado fatalista, quietista ou resignado. Seus livros discorrem sobre ideias de liberdade e lamentam a morte, da primeira à última página.

Realismo

Na mesma época em que li Matadouro-Cinco e Catch-22, li outro romance sobre um tema parecido: Guerra e paz — mais extenso que os livros de Heller e Vonnegut somados —, que não tem nada de engraçado. Naquela primeira leitura, aos 25 anos, da obra-prima de Tolstói, minha opinião se resumiu a: amei a paz, odiei a guerra. 

Fiquei encantado com as histórias de Natacha Rostóv, príncipe Andrei e Pierre Bezúkhov — e, para ser sincero, achei as longuíssimas descrições de combate, especialmente da Batalha de Borodino, muito chatas. Quando reli Guerra e paz uns trinta anos mais tarde, descobri que tinha agora a opinião exatamente oposta. Pensei que nunca houve descrição melhor da guerra e que a grandiosidade do romance se encontra precisamente nessas descrições, não nas histórias mais convencionais dos personagens principais. Amei a guerra, odiei a paz.

Ao reler Matadouro-Cinco, também percebi mudanças na minha avaliação. Quando jovem, eu gostava muito de fantasia e ficção científica. Lia revistas com nomes como Galaxy, Astounding e Amazing e admirava o trabalho não apenas de gigantes que pegavam emprestadas características desse gênero, como Kurt Vonnegut, Ray Bradbury, Isaac Asimov, Ursula K. Le Guin e Arthur C. Clarke, mas também de Mary Shelley e Virginia Woolf, autoras, respectivamente, de Frankenstein e Orlando, membros honorários do cânone. Também gostava de mestres puristas como James Blish, Frederik Pohl, C. M. Kornbluth, Clifford D. Simak, Katherine MacLean, Zenna Henderson e L. Sprague de Camp. 

Aquele jovem que eu era, ao se deparar com a grande obra de Vonnegut, reagiu, sobretudo, ao que o livro tinha de ficção científica. Quando o reli, descobri a beleza humana das partes que nada têm de ficção científica e que predominam no livro.

Na verdade, Matadouro-Cinco é um grande romance realista. A frase de abertura é: “Tudo isso aconteceu, ou quase”. No primeiro capítulo, de não ficção, Vonnegut nos conta como foi difícil escrever o livro, como foi difícil lidar com a guerra. Ele conta que seus personagens eram pessoas reais, embora tenha mudado os nomes. 

Um cara que eu conheci foi mesmo fuzilado em Dresden por pegar um bule que não era dele. Outro cara que eu conheci ameaçou mesmo contratar pistoleiros para matar seus inimigos pessoais depois da guerra.

E, mais tarde, quando os personagens de nome trocado chegam ao Schlachthof-Fünf, ele nos lembra de que está lá sofrendo junto com eles:

Billy deu uma espiada. O lamento vinha de lá. […] Um americano perto de Billy urrou que tinha evacuado tudo, exceto os miolos.

— Aqui vão eles, aqui vão eles — exclamou o mesmo americano segundos depois, falando dos próprios miolos.

Esse era eu. Eu mesmo. Eu, o autor deste livro.

Em certo momento, Vonnegut cita a conversa que teve com o cinegrafista Harrison Starr, que conquistaria algum renome como produtor-executivo de Zabriskie Point, filme de Michelangelo Antonioni sobre os hippies americanos, que foi um grande fracasso comercial. 

[Harrison Starr] ergueu as sobrancelhas e perguntou:

— É um livro antiguerra?

— Sim — respondi. — Acho que é.

— Sabe o que costumo dizer quando alguém me fala que está escrevendo um livro antiguerra?

— Não, Harrison Starr. O que você diz?

— Eu digo “Por que em vez disso você não escreve um livro antigeleiras?” 

Com isso, é claro, ele queria dizer que as guerras sempre existiram e que são tão simples de eliminar quanto as geleiras. Também acredito nisso.

O romance de Vonnegut tem a ver com isso, com a inevitabilidade da violência humana e as suas consequências em seres humanos não muitos violentos, mas que acabam envolvidos por ela. Ele sabe que a maioria dos humanos não é muito violenta — ou, ao menos, não mais violenta do que as crianças. Entregue uma metralhadora nas mãos de uma criança e talvez ela atire. Isso não significa que as crianças sejam muito violentas.

A Segunda Guerra, como Vonnegut nos lembra, foi uma cruzada das crianças.

Billy Pilgrim é um adulto a quem Vonnegut concede a inocência de uma criança. Ele não é muito violento. Não faz nada de horrível em sua vida anterior ou posterior à guerra, nem em sua vida no planeta Tralfamadore. Ele parece perturbado e é comumente considerado louco ou meio abobado. Mas ele tem uma característica recorrente nos personagens de Vonnegut, que faz o leitor se preocupar com ele e, por tabela, sentir o horror que ele sente.

Billy Pilgrim é amável. 

Se não fosse tão amável, o livro seria insuportável. Uma das grandes questões que se impõem a todo escritor que trata de alguma atrocidade é: como é possível fazer uma coisa dessa? Haverá coisas tão potentes, tão apavorantes, que a literatura não tem o poder de descrever? Todo escritor que se entregou ao desafio de escrever sobre a Segunda Guerra — ou a Guerra do Vietnã — precisou pensar nisso. Todos decidiram que era necessário abordar a atrocidade de lado, por assim dizer, e não de frente, porque seria insuportável.

Haverá coisas tão apavorantes que a literatura não terá o poder de descrever?

Günter Grass, em O tambor, adotou o surrealismo como chave de entrada. Seu protagonista, Oskar Matzerath, que para de crescer por ser incapaz de encarar a realidade adulta de seus tempos, parece saído de uma fábula — é ele quem permite ao leitor adentrar o horror. E o pequeno Oskar, batendo em seu tambor ao ritmo da história, é, assim como o Billy Pilgrim preso no tempo, amável. Ele também é, como diz a primeira frase do romance, o interno de um hospício. De lados opostos — alemão e americano —, essas duas crianças-homens perturbadas constituem os melhores retratos da imensa insanidade daquele tempo. Vonnegut, assim como Grass, combina o surrealismo, marca da realidade na época de seus personagens, a uma ternura deslocada, quase estupefata, e isso permite ao leitor se afeiçoar a eles, mesmo quando percorrem o mundo a passos claudicantes. 

Talvez seja impossível impedir as guerras, assim como é impossível impedir as geleiras, mas mesmo assim vale a pena encontrar uma forma e uma linguagem que nos lembrem de como elas são e que as chamem pelo verdadeiro nome. Realismo é isso.

Primavera

Matadouro-Cinco tem humanidade suficiente para permitir, ao final dos horrores que descreve, uma possibilidade de esperança. Suas páginas finais descrevem o fim da guerra e a libertação dos prisioneiros, incluindo Billy Pilgrim e o próprio Vonnegut. “E em algum lugar por ali é primavera”, Vonnegut escreve. No último instante do livro, os pássaros voltam a cantar. Essa alegria, a despeito de tudo, é o tom característico de Vonnegut. Talvez, como sugeri antes, esconda-se por trás dessa alegria uma imensa dor. Mas nem por isso deixa de ser alegria. A prosa de Vonnegut, mesmo quando trata dos maiores horrores, faz isso enquanto assovia uma canção feliz.

Meio século após a publicação, 81 anos após Kurt Vonnegut ter sobrevivido ao bombardeio de Dresden no Matadouro-Cinco, o que seu grande romance tem a nos dizer?

Ele não nos diz como parar uma guerra. 

Ele nos diz que as guerras são um inferno — mas isso nós já sabíamos. 

Ele nos diz que a maioria dos seres humanos não é tão ruim, exceto os que são, e essa é uma informação valiosa. Ele nos diz que a natureza humana é uma constante da vida na Terra e retrata essa natureza humana de forma bela e verdadeira, não em sua melhor ou pior expressão, mas, sim, do jeito que ela é na maior parte do tempo, inclusive em tempos difíceis.

Ele não nos diz como chegar ao planeta Tralfamadore, mas nos diz como entrar em contato com seus habitantes. Basta construir algo grande, como as pirâmides ou a Muralha da China. Talvez o muro que um sujeito cujo nome não direi constrói entre o México e os Estados Unidos seja interpretado em Tralfamadore como um recado urgente. Claro, a pessoa que deseja o muro não saberá o significado da mensagem. Ele é apenas um peão manipulado por poderes superiores que desejam enviar uma mensagem em tempos de imensa necessidade.

Espero que a mensagem diga: “Socorro”.

(Tradução de Bruno Cobalchini Mattos)

Nota da redação 
Este texto, adaptado de uma palestra proferida em 2019 para celebrar o quinquagésimo aniversário de Matadouro-Cinco, foi publicado originalmente na New Yorker.