O primeiro ‘Orlando’

O ano é 1907. Virginia Stephen, então uma jovem de 25 anos, luta para se recompor da perda de seu irmão preferido, Thoby, morto de febre tifoide meses antes. A doença, contraída em uma viagem dos irmãos à Grécia, quase levou junto Violet Dickinson, na época a grande amiga de Virginia, que os acompanhou na viagem. Violet tinha 42 anos e, além de uma espécie de mãe de empréstimo, era alguém com quem ela nutria uma “amizade romântica”, nas palavras da própria Virginia. Ainda jovem, ela escreveu uma série de três contos que compõem uma biografia solta e parodiada da vida de Violet.

A história poderia ser banal, não fosse o fato de que, como se sabe, a graça mora nos detalhes. Um deles é que a tal Virginia Stephen viria a se tornar Virginia Woolf, um dos maiores nomes da literatura do século 20. Outro é que, até pouco tempo, só conhecíamos essa obra em um estado preliminar tão rascunhado que nem lhe valeu a inclusão nos contos completos da autora. A descoberta recente de uma versão datilografada posterior dos textos, com centenas de correções estilísticas e publicada no final de 2025 pela Princeton University Press como The Life of Violet [A vida de Violeta], muda esse cenário. 

Para Urmila Seshagiri, professora da Universidade do Tennessee e pesquisadora da obra de Woolf que os descobriu, eles mostram uma Virginia que “poderia ter sido”: uma fabulista que ataca as heranças culturais do patriarcado não com a filosofia ou a história, mas com fantasia e graça.

A descoberta reorienta o ponto de origem da obra dita ficcional de Woolf para mais de uma década antes da publicação de seu primeiro romance, A viagem, em 1915. O trabalho de reescrita feito pela autora evidencia um apuro estético insuspeito para aquele momento (estamos falando de textos escritos antes de a autora se estabelecer como ensaísta em periódicos). Além disso, seu teor surreal e satírico difere daquele que a consagraria anos depois em títulos como Mrs Dalloway (1925), Ao farol (1927) e As ondas (1931). 

O espírito de The Life of Violet se assemelha ao de outras incursões de Woolf pelo cômico, mas os exacerba: mesmo em sua versão rascunhada, já havia lhe rendido o apelido de “o primeiro Orlando”, numa comparação com o romance experimental e zombeteiro que Woolf escreveu como uma biografia da amiga e amante Vita Sackville-West, em 1928.

Os contos fazem entrever mundos possíveis criados a partir da colaboração entre mulheres

Dezessete anos mais velha que Virginia, Violet Dickinson (1865-1948) foi apresentada à sua família no fim do século 19. Logo as duas estabeleceram uma amizade próxima, numa relação que tinha laivos românticos e até eróticos — a julgar por indícios das cartas remanescentes trocadas entre elas, talvez também tenha sido física. Violet era uma mulher alta e sem interesse pela moda, que “não tinha a menor pretensão de parecer bonita”, segundo Woolf. Não se casou nem teve filhos; recusou as convenções e os caminhos que a sociedade vitoriana impunha às mulheres de sua classe social abastada. 

Foi ela que cuidou da jovem Virginia, já órfã de mãe, após a morte do seu pai em 1904, levando-a para se recuperar de um colapso psíquico na sua casa de campo em Welwyn. Casa esta que aparece no centro do segundo conto da série, num diálogo que evoca um de seus textos mais célebres, Um teto todo seu, escrito anos depois, em 1929. 

— Ora, ora, me parece — não acha, Violet? — que seria ótimo… — Ter uma casa toda sua? Com certeza, minha boa mulher! — exclama Violet.

Na sequência, a autora diz que tal declaração representava nada menos que o início “da grande revolução que vem tornando a Inglaterra um lugar muito diferente do que era antes” [as traduções são da entrevistadora]. Estaria Woolf de alguma maneira já intuindo a revolução a que aludiria mais tarde, ao dizer que “mais ou menos em 1910 a natureza humana mudou” — porém aqui fazendo referência específica ao papel das mulheres nessa mudança? É possível. 

O que se sabe ao certo é que o papel de Violet, essa mulher específica, foi decisivo no fomento do talento literário da jovem Virginia e ajudou a moldar a natureza das direções da sua vida. Violet leu seus primeiros textos, apresentou-a a um amplo círculo de aristocratas e lhe abriu as portas para escrever em periódicos. Urmila Seshagiri descobriu que, além disso, ela colaborou ativamente na reescrita dos contos, cuja versão acabada agora vem a público pela primeira vez: fez sugestões e revisou, à maneira do que Leonard Woolf, marido de Virginia, faria depois ao longo de toda a carreira da autora.

Os contos trazem um narrador-biógrafo de classe social baixa enfrentando dificuldades para narrar a vida de uma gigante, Violet, que, como Orlando, se recusa a ser apreendida em um relato biográfico. Não bastasse isso, o pobre homem ainda encara uma dificuldade adicional, pois precisa narrar em inglês, e esta não é a sua língua materna. O último e o mais fantasioso de todos os contos depois acrescenta uma camada narrativa surpreendente, relatando uma suposta lenda japonesa para ninar crianças. Nele, apesar do orientalismo por vezes pejorativo, Woolf imagina uma sociedade avançada e igualitária conduzida por duas deusas (sendo uma delas Violet), que chegam ao Japão no lombo de uma baleia e operam uma revolução não pelo temor, mas pelo riso. 

Para Seshagiri, as aventuras absurdas dessas histórias fazem entrever mundos possíveis criados a partir da colaboração entre mulheres, demarcando o provável início do desafio de Woolf à tese de que “a história do mundo não passa da biografia dos grandes homens”. Por videochamada, a professora conversou com a Quatro Cinco Um a respeito disso.

The Life of Violet oferece maneiras de repensar a cronologia da criação literária de Woolf. Acredita que isso altere como enxergamos sua obra?

Esses textos nos fazem reavaliar sua obra, mas não se trata de um realinhamento radical. Podemos vê-los como partes brilhantes do mosaico woolfiano e, por terem sido escritos quando ela era jovem, estabelecem uma origem para certas formas e tropos associados à escritora consolidada. 

Talvez ancorem com clareza o que sabemos sobre a Woolf dos anos 20 e 30, ajudando a perceber como seus interesses, sua linguagem e seu feminismo encontram as suas primeiras vias de expressão nessa fantasia cômica. Assim, uma das respostas a essa pergunta é dizer que esses contos reafirmam o que sabemos sobre os rumos criativos de Woolf, mostrando que 1907-08 talvez marque a origem da sua expressão criativa literária. 

Outra maneira de ver as coisas é dizer que se trata de uma Virginia que desconhecemos, que escreve com alegria e lança mão de um tom brincalhão exagerado que certamente não associamos às suas obras de maturidade. É sempre um encanto encontrar uma autora cuja voz mais jovem não apenas antecipa a mais madura, mas assume riscos, ousa experimentar e avançar por territórios que talvez ela não explore mais tarde. 

O fato de a privacidade dessas histórias — que ela nunca pretendeu publicar — ter lhe concedido tal liberdade é algo que, na posição de leitores de hoje, podemos desfrutar.

Essa Woolf cômica difere muito da cristalizada no imaginário popular: a de uma autora deprimida e suicida que escreve ficção beirando o incompreensível. Mas vemos ironia e humor em todas as suas obras. Qual é o lugar do cômico em Woolf?

Esse humor de que você fala está tão presente nos diários e nas cartas! Mas o lugar onde o humor se instala em Woolf é bastante específico: não será, mais tarde, o espírito que anima a sua obra como um todo. Embora haja humor na forma woolfiana, as convenções gerais da comédia — a inversão da ordem, por exemplo — não são o princípio que a orienta.

O humor era algo que fazia parte da filosofia de Woolf, de sua disposição diante da vida. Porém a leveza que associamos ao riso não dá o tom das suas grandes obras — Mrs Dalloway, Ao farol, As ondas. Há momentos engraçados, e decerto o mesmo impulso vital, o mesmo compromisso com a vida e o viver, que a comédia sempre afirma: a condição de estar vivo.

Você diz que esses textos “estabelecem a convicção, presente ao longo da carreira de Woolf, de que reinventar a forma literária é transformar o modo como concebemos a vida das mulheres”. Como ela opera essa transformação?

Sabemos que narrar a vida das mulheres — e, na ficção, criar personagens femininas — é fundamental para Virginia Woolf e para a própria configuração do romance. Ela se debruça sobre o que seria a ficção moderna e defende o que deve ser o espírito dessa ficção criando uma personagem chamada Mrs. Brown, que é esse espírito. 

Capturá-lo, convertê-lo em força criativa, prestar-lhe tributo é o que o romancista contemporâneo, segundo Woolf, precisaria fazer. Para ela, esse espírito não tem como respirar, se mover e existir plenamente se herdarmos, sem questionamento, formas literárias anteriores que pressupõem que a mulher é uma coisa e o homem é outra. Ela quer afrouxar essas suposições — destruí-las em certo sentido, reconstruí-las em outro. 

A pergunta explícita que faz em Um teto todo seu — “O que é uma mulher? Não sei. Não acredito que ninguém possa saber enquanto as mulheres não tiverem se expressado em todos os âmbitos da vida que lhes sejam abertos” — está implícita no coração de The Life… Em determinado momento, o narrador diz: “Quão pouco sabemos do homem, da mulher, ou do ser Violeta”. Woolf já está tentando romper com a simplicidade de se pensar “homem” e “mulher” como um par binário útil.

Woolf está tentando romper com a simplicidade de se pensar ‘homem’ e ‘mulher’ como um par binário

Nossa linguagem contemporânea talvez não sirva muito aqui. Acho anacrônico nesse contexto usar termos como trans, não binário ou gênero fluido, embora sejam válidos. O que Woolf de fato tenta fazer é chegar a uma forma de humanidade sem divisão, uma forma que esteja além ou ao lado de uma identidade sexual enraizada no corpo, que pode ser contraditória e múltipla ao mesmo tempo.

Temos além disso no centro de tudo o corpo de Violet. Violet Dickinson tinha 1,88 m. Mesmo hoje, ser uma mulher tão alta pode ser difícil, você se destaca aonde quer que vá. Nascer em 1865 e chegar a essa altura… Não consigo imaginar o quanto deve ter sido difícil para ela. E Woolf cria uma personagem inspirada nessa amiga que habita tal corpo de uma maneira que jamais a limita. Constrói um corpo que se move com liberdade pelos espaços sociais, naturais; apropria-se da floresta e a reinventa, constrói ali uma casa onde todos são bem-vindos. 

Ao narrar a vida de mulheres, de um lado temos as dimensões sociais óbvias: o romance de formação feminino que Woolf herda de suas antecessoras do século 19, como Jane Eyre, Middlemarch. Ela honra esse legado e, ao mesmo tempo, diz: “Não vou fazer isso”. Vemos isso em Lily Briscoe, de Ao farol, que vai dos 33 aos 44 anos sem se casar, sem ter filhos, sem ceder à pressão do papel de ser uma mulher. Ela permanece ao lado do poeta Augustus Carmichael, e é esse o “casal” que Woolf nos deixa. Esse é o futuro. Temos ecos disso em The Life: a história da vida de uma mulher simplesmente precisa ser diferente do que foi até agora, e cada um desses contos experimenta outras possibilidades disso. 

Que correspondências enxerga entre essa investigação de como narrar a vida de uma mulher e os rumos que mais tarde Woolf tomaria para narrar vidas em Orlando e Flush, mas também na sua biografia de Roger Fry? 

The Life surgiu enquanto eu trabalhava na minha edição das memórias de Woolf, Um esboço do passado, que publicarei pela primeira vez como texto independente. [A pesquisadora se refere à publicação em inglês. No Brasil, o texto já foi publicado separado em 2020, com tradução desta entrevistadora pela editora Nós.] 

O que aprendi ao longo desses anos é o quanto as filosofias de Woolf sobre as escritas de si eram sofisticadas — e como evoluíram desde The Life, seu primeiro experimento em biografia, até 1940, quando escreve suas memórias quase como uma resposta ao convencionalismo da biografia de Roger Fry, que ela precisou escrever para agradar a todos, menos a si mesma. Todos opinavam sobre Fry, e ela sentiu uma enorme dificuldade em escrever essa biografia porque precisou apagar sua própria voz. Essa foi, aliás, a primeira crítica de Leonard a essa biografia: “Não há o suficiente de você aqui”.

Em ‘The Life’, vemos a autora perseguir como a linguagem expressa o que significa de fato estar vivo

Vemos a mesma tensão no biógrafo de The Life, e isso é absolutamente coerente com o que Woolf diz na sua crítica à biografia baseada em exterioridades, datas, fatos, realizações. Para ela, isso não é biografia. Ela já está brincando com isso em The Life, de modo que vinte anos depois, ao chegar a Orlando, com um narrador engraçadíssimo que se queixa o tempo todo da dificuldade de descrever o sujeito — pois Orlando se recusa a ser encaixado nas formas convencionais da biografia —, Woolf já está muito bem preparada para esse embate.

A investigação cômica sobre os limites da língua nesses contos é algo curioso. O próprio narrador diz que está traduzindo a si mesmo. Como era a relação criativa de Woolf com outras línguas?

Um dos aspectos menos reconhecidos do gênio de Woolf é sua facilidade com línguas. Ela estudou grego, o que é bastante conhecido, mas além disso estudou italiano, sabia francês, espanhol, russo e alemão. Conseguia ler e se corresponder em várias línguas, e acredito que a brincadeira com vozes diferentes em The Life — “agora vou escrever na voz de um narrador homem, de classe baixa, que escreve em um inglês emprestado, que por sua vez vai contar a versão em inglês de uma lenda japonesa na voz de uma mulher” — não encontra paralelos mais tarde na obra dela.

Não temos esse tipo de deslocamento, em que uma única voz se modula em múltiplas línguas ocultas. Acho isso extraordinário. Se por um lado o pseudojaponês do último conto é ofensivo, o fato de ela o fazer como um exercício, em múltiplos níveis de traduções que se entrecruzam, é fascinante. Podemos nos perguntar por que ela, como escritora, faria algo assim, ou seja, acrescentaria uma camada extra de dificuldade. E eu digo: por que não? 

Por que isso seria menos fascinante como ficção do que, por exemplo, o tempo e o espaço? Esta é a matéria-prima. Um narrador não anglófono traduzindo japonês, que ele não fala, para o inglês, que ele também não fala? Na minha opinião, Woolf está apenas brincando, tentando ver o grau de complexidade que consegue criar; se é capaz de levar até o limite aquilo que uma língua finge ser, mas que não é. Em The Life, vemos talvez as origens mais animadas desse desejo da escritora de perseguir as formas como a linguagem é capaz de expressar o que de fato significa estar vivo.