Certas influências só são admitidas a contragosto. No ensaio “Como me sinto sobre Walt Whitman”, é num tom desconsolado, mas não sem humor, que Ezra Pound concede que o conterrâneo, apesar de “cru” e “nauseante”, é, não obstante, o Dante da América e, como tal, é seu “pai espiritual”. Quando escreve sobre certos temas — sob certas inclinações cósmicas, por exemplo —, são os ritmos de Whitman que ele surrupia. É uma filiação que o envergonha, mas seria ridículo escondê-la. Acontece nas melhores famílias. Mas há casos em que a admissão — ou o alardear — de uma influência é antes a oportunidade de demarcar um programa, de forma que eleger o precursor tem, paradoxalmente, menos o efeito de diluir a própria originalidade — como eco, incrustação (Pound) de uma visão primordial — do que de reforçar sua singularidade. É uma concessão estratégica, que se dá dentro de uma guerra por hegemonia. Acontece, digamos, nas piores famílias.
O surrealismo o protege da influência drummondiana, destravando seus horizontes imagéticos
É bem o caso dos poetas concretos, com suas alianças e inimigos jurados. E é um pouco o caso de João Cabral de Melo Neto e Carlos Drummond de Andrade. Cabral admite muito naturalmente a influência de Drummond, por exemplo, na entrevista a Ferreira Gullar, em 1987. Diz: “Até aí só conhecia a poesia de Schmidt, Bandeira, mas foi a dicção áspera de Drummond que me mostrou uma poesia sem aquela oratória escorregadia que me irritava”. A menção a Drummond serve para dar carga ao seu horror à “oratória escorregadia”, que assola mesmo os mais destacados poetas modernistas brasileiros — mesmo, aliás, Drummond, em algum ponto. Ou Murilo Mendes, mencionado mais adiante na mesma entrevista. Murilo, que, diz Cabral, “às vezes terminava o poema com uma frase conceitual e, com isso, desequilibrava o poema”.
Desequilibrar o poema: pecado mortal na estética cabralina. Caso de riscar a figura do retrato de família.
2. No meio do caminho, uma pedra do sono
A serenidade com que Cabral admite a influência de Drummond não espanta, pois minimizá-la seria impossível. E acompanhar como essa influência se desdobra no encaminhamento da obra de Cabral e, como dela, e de outras — como a de Murilo —, ele se desvencilha, com uma convicção e uma autoridade assombrosas, num sai-pra-lá de tudo que não seja seu próprio método, é uma das lições que podemos extrair, ou reaprender, mais comodamente, agora que uma nova edição das obras completas do poeta está pelas livrarias.
A edição, organizada e prefaciada por Antonio Carlos Secchin, abre com os poemas de juventude, escritos entre 1937 e 1940. Dois poemas são dedicados a Drummond; outros são típicos exercícios de ventriloquismo poético, em que escutamos o ritmo, o idioleto e o tom de desengano ironicamente estoico que marca tantos poemas do mineiro:
Eu caminhava as ruas de uma grande cidade os acontecimentos nunca me encontravam. Em vão dobrava as esquinas lia os jornais
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A estreia oficial é Pedra do sono, com poemas de 1940 e 1941. O livro é dedicado a Drummond e marca um primeiro comprometimento programático — no caso, com um programa de feições surrealistas. É uma adesão consciente, não à técnica de composição surrealista, mas à imagística, e, embora o surrealismo professe princípios antagônicos aos do Cabral maduro, a iniciativa não deixa de sublinhar sua aversão ao lirismo sentimental — denota já uma busca, uma inquietação. Nos termos da nossa crônica familiar, pode-se dizer que o surrealismo o protege da influência drummondiana, destravando seus horizontes imagéticos, ainda que sob risco da sombra de Murilo Mendes (num poema como “A mulher no hotel”). Mas ainda se escuta, sim, algum Drummond, como no deslumbramento quase terno com o próprio desencanto da peça de abertura:
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Meus olhos têm telescópios espiando a rua […] Mulheres vão e vêm nadando em rios invisíveis […] Há vinte anos espero a palavra que sempre espero de mim.
É como se, quando ainda preso à oratória do eu — do eu na condição de homem que padece o mundo, não enquanto inteligência diante da página mineral —, Cabral se protegesse da sedução do lirismo capitulando, por vezes, para dentro da voz e dos ritmos de Drummond:
O estudo, o trabalho, o relógio na torre. — A noite explodiu em mim?
O livro seguinte — Os três mal-amados, de 1943 — tem por mote “Quadrilha”, de Drummond. Há versos curiosos, como siameses antagônicos, traindo por um lado a filiação — a Drummond, mas também a Murilo e algo de Bandeira —, por outro esticando um pescoço para a deflagração poética por vir, como nessa pedra que vai se despegando do sono e da noite e rola rumo à claridade: “Maria era sempre uma praia, lugar onde me sinto exato e nítido como uma pedra”.
3. O poeta toma um banho de sol
Então vem O engenheiro, com peças escritas entre 1942 e 1945. É preciso ter em mente que Cabral nasce em 1920, portanto O engenheiro ainda é uma coletânea de um poeta jovem. A título de comparação, Drummond estreia em 1930, com Alguma poesia, aos 28 anos. O engenheiro, portanto, é obra de um poeta em composição, de natureza híbrida. No volume da Alfaguara, o organizador nos oferece um saboroso apanhado de trechos de entrevistas de Cabral ao longo dos anos. Num dos trechos, de 1968, o poeta diz: “Acontece que o movimento do escritor não é escrever para criar ambiguidades. Ele deve escrever contra a ambiguidade”. É esse movimento contra a ambiguidade que ora se deflagra de vez na poesia de Cabral.
As inclinações passadas ainda estão lá. O livro é, mais uma vez, dedicado a Drummond. E ainda escutamos seus ecos em “O fim do mundo”:
No fim de um mundo melancólico os homens leem jornais./ […] Sei que cidades telegrafam pedindo querosene
O veio surrealista não desaparece, mas o rigor já começa a tramar as suas contra a ambiguidade. Em “As nuvens”, que abre o livro, a imagística recusa a deriva enigmática, não abandona seu tema, as metáforas têm mais nitidez, e o que se ensaia é o que virá a ser um dos típicos procedimentos cabralinos, próximo do mote e glosa, que se desenrola manuseando o tema eleito por meio de sucessivas miradas, como o escultor que circunda a matéria, talhando-a por vários ângulos.
Em “As nuvens”, há algo que parece querer isso — esse estudo do construtor cubista que decompõe e recompõe. Mas com uma grande diferença: o poeta ainda não olha diretamente para o real, ainda não extrai suas analogias de uma profunda e bem pensada pesquisa do fenômeno, mas da imaginação onírica, o que, de resto, é o que o próprio assunto estimula:
As nuvens são cabelos crescendo como rios; são os gestos brancos da cantora muda; são estátuas em voo à beira de um mar; a flora e fauna leve de países de vento.
É na “Pequena ode mineral” ou, claro, no poema-título que o engenheiro se encontra n’O engenheiro:
A luz, o sol, o ar livre envolvem o sonho do engenheiro. O engenheiro sonha coisas claras: superfícies, tênis, um copo de água. O lápis, o esquadro, o papel; o desenho, o projeto, o número: o engenheiro pensa o mundo justo, mundo que nenhum véu encobre.
Aqui é quando Cabral começa a instaurar modos-de-ver imprevisíveis, mas que, tão logo delineados, revelam uma justeza inapelável, como nesta relação de “coisas claras”: a superfície que recebe o sol, sim, e a transparência prismática do copo de água, mas também o tênis, que, retirado de seu prosaísmo, ascende também à condição de objeto revelado e “coisa clara”. O olhar de Cabral tem uma qualidade distintamente visionária — a visão do real, que o poeta desvela e nos mostra, sem “nenhum véu”.
O que se segue a ‘O engenheiro’ é o capítulo mais alto da poesia brasileira: ‘Psicologia da composição’, ‘O cão sem plumas’, ‘O rio’
Cabral se desinteressa da imagem surrealista, pois sente que, no fundo, ela é livresca, ou pior: “poética”; ao mesmo tempo, sabe que suas tentativas de uma oratória áspera do eu que como persona padeça o mundo e dê notícias do problema filosófico, social e corporal do mundo redundam em Drummond. É quando entra em alinhamento com seu próprio temperamento analítico e descobre a saída da caverna, das sombras, da noite: a saída é o real, sob o signo do sol, da manhã — ou da aspirina. Uma visão sem alucinação. Uma claridade que faz os fantasmas evaporarem.
4. Novas famílias
Quando Cabral se inventa, ele inventa também novos precursores. No começo do século 20, T. S. Eliot tinha se batido contra o mesmo espontaneísmo lírico que irritava Cabral. O americano desterrado, enamorado de uma tradição, cantava então as loas da poesia metafísica, o último estágio da poesia inglesa em que, segundo ele, os poetas souberam pensar com sentimento e sentir com pensamento. Fato é que a poesia eliotiana é muito menos impessoal e analítica do que desejaria o próprio Eliot, cuja obra deve mais às fantasmagorias do inconsciente do que ao conceitualismo dos metafísicos. Cabral, sim, aproxima-se muito mais dessa linhagem, e é possível ler sua obra tendo essa tradição como referência, o que o coloca numa posição absolutamente singular no panorama da poesia brasileira, antes ou depois.
Ao mesmo tempo, enquanto boa parte dos poetas de sua geração discute o sexo dos anjos de Rilke, Cabral, inventando seus modos-de-ver, se alinha muito mais ao projeto poético, igualmente devotado à palavra justa e à visão clara, de um William Carlos Williams, cujo poema “Flowers by the Sea”, Cabral traduz para a coletânea Videntes e sonâmbulos, de 1955. (O brasileiro, no entanto, não se dedica aos pequenos lampejos de real quase haikailescos dos poemas mais famosos de Williams, preferindo demorar-se sobre seus objetos, circundando-os em quadras sucessivas, num fôlego do pensamento mais afim dos metafísicos.) Por último, dada a ação visionária do olhar cabralino — seu método que se vale da imaginação para revelar mais da realidade concreta do objeto, em vez de mistificá-lo —, Cabral conversa também com a “suprema ficção” dos poemas de Wallace Stevens.
Novas famílias, portanto. Outras mesas de botequim, talvez. E isso apenas dentro do limitado mundo anglófilo do resenhista.
5. O resto é literatura
O que se segue a O engenheiro é o capítulo mais alto da poesia brasileira: Psicologia da composição (1946-47), com a sublime “Fábula de Anfion”, amadurecimento total do poeta, doravante mestre absoluto de seus instrumentos; O cão sem plumas (1949-50), a aplicação de sua arte, em seu mais alto grau de controle, à tragédia social brasileira; O rio (1953) e Morte e vida Severina (1954-55), modulações — mais rentes às tradições nordestinas — da ética social de O cão sem plumas; Uma faca só lâmina (1955), retorno ao metapoema de implicações existenciais e filosóficas. Essa década é a década miraculosa de Cabral, em que não soube escrever um verso sequer aquém do magistral. E A educação pela pedra 1962-65) ainda se daria no futuro. E tantas outras obras-primas menores. Cabral, como Drummond, virou eterno. E Gullar teve que se ver com os fantasmas dos dois, e de certa forma sintetizá-los, pois, se por um lado recupera de Drummond o homem que padece o tempo presente, por outro sabe que a São Luís de seu Poema sujo (1975) deve muito ao Recife sujo d’O rio, e os ritmos — que são quase raciocínios — de Cabral —
A cidade é passada pelo rio como uma rua é passada por um cachorro
são convidados para alguns trechos memoráveis de sua obra-prima:
O homem está na cidade como uma coisa está em outra e a cidade está no homem que está em outra cidade
Drummond, Cabral, Gullar. Nossos anos escolares. Ubi sunt? A Musa esteve muito bem servida no século 20 do Brasil.
