Literatura,

Cúmplice e testemunha

Os diferentes papéis de quem lê a literatura policial de Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges e Friedrich Dürrenmatt

31maio2019 - 22h00 | Edição #23 jun.2019

No livro póstumo Los casos del comisario Croce, o argentino Ricardo Piglia indica um dos motivos que o levaram a reviver, em contos, um dos protagonistas do romance Alvo noturno: “Gosto do sujeito [Croce], por seu passado e pelo modo imaginativo como enfrenta os problemas que aparecem”. E cita Jorge Luis Borges ao delimitar a diferença entre romances policiais e crimes reais: “[…] na vida os delitos se resolvem — ou se ocultam — por meio de tortura ou delação, enquanto a literatura policial aspira — sem êxito — a um mundo no qual a justiça se aproxima da verdade”, escreveu em 2016, um ano antes de sua morte. 

Além da nacionalidade, Piglia e Borges tinham em comum as reflexões sobre um dos gêneros mais populares da ficção no século 20. Por isso, não parece coincidência o fato de dois dos cinco ensaios de A pista & a razão: uma história fragmentária da narrativa policial, de Júlio Pimentel Pinto, terem os argentinos no foco. Na apresentação, o historiador da usp justifica a fragmentação explicitada no título: “A narrativa policial não pode ser resumida a um padrão, a uma modalidade narrativa”. Já no epílogo, ele conta que o trabalho, originalmente uma tese de livre-docência, nasceu da disposição de registrar “alguns marcos” na história do romance policial — em especial os pontos de inflexão que mais lhe interessam, ligados ao que chama de mobilidade da escrita, “que nos deixa continuamente nessa zona indeterminada, de sombras, mas nem por isso menos racional”. 

Edgar Allan Poe (1809-49)

O primeiro ensaio, “No princípio era Poe”, é particularmente instrutivo. Depois de lembrar as consequências da evolução desordenada dos grandes centros urbanos (“a cidade como lugar da ira e do pavor, da insegurança e do crime”), Pimentel Pinto defende Baudelaire como precursor do romance policial. A leitura de As flores do mal (1857) sob o ponto de vista da iminência da morte e o apontamento de conexões com signos da cidade (“o lugar do ambíguo e do incerto, da luz e das trevas”) inicialmente parecem deslocados. Mas a lembrança do francês como tradutor de Edgar Allan Poe pavimenta o caminho para uma análise inspirada de contos como “O homem da multidão”, no qual o narrador joga “uma espécie de xadrez atormentado” com o leitor.

Mesmo ao relativizar o rótulo de pai do romance policial que se atribui a Poe — havia “crônicas do crime e de criminosos” que circulavam em almanaques na Europa do século 16 (além de obras anteriores de Dickens, Balzac e Dumas) —, o autor aponta o pioneirismo do norte-americano no detalhamento de formas de investigação. Defende que o criador de O corvo trata o leitor como “um parceiro no jogo de desvendamentos”, como fariam nas décadas seguintes autores consagrados, como Agatha Christie, G. K. Chesterton e P. D. James. 

A reação dos norte-americanos à linha analítica dos europeus da primeira metade do século 20 inicia outro ensaio consistente. Na primeira parte de “A zona indeterminada do real”, o autor relaciona atributos dos investigadores “lacônicos, desapaixonados, céticos, sofridos” que Dashiell Hammett e Raymond Chandler eternizaram em romances do subgênero “policial duro” — tradução um tanto frustrante para hard-boiled. Personagens como Philip Marlowe e Continental Op são homens comuns num mundo comum: “O detetive se torna, assim, o intérprete de uma cidade real e perigosa, descontrolada e selvática”, aponta Pimentel Pinto. Um dos achados é definir a prosa de Hammett como “olho mágico” que permite a observação, “com a devida proteção do livro”, de vidas regidas por violência e ganância. O leitor se torna, então, um voyeur do mundo criminal. 

Poe não foi o pai do romance policial, mas o primeiro a convidar o leitor a desvendar mistérios

Embora a abordagem dos romances hard-boiled, à luz da escalada da violência urbana, tenha fôlego para ensaio isolado, o autor opta por utilizá-la como ponto de partida para examinar as ideias e escritos policiais de Ricardo Piglia. A conexão vem do fato de os norte-americanos e o argentino terem se dedicado a produzir uma “ficção inevitável de um tempo decadente”. Além de revisitar as ideias que tornaram Piglia um dos raros intelectuais a defender enfaticamente a relevância do gênero policial, Pimentel Pinto tece notável análise da produção do autor, classificado como “anfíbio” pela idêntica desenvoltura em ensaios e romances. Respiração artificial, Alvo noturno e, em especial, Dinheiro queimado são dissecados com argúcia. “A ficção de Piglia lida com pistas e razões, enfrenta os temas e dilemas que marcaram a narrativa policial dos séculos 19 e 20, dedica-se com afinco aos procedimentos de desvendamento, mas só formula verdades inquietas com o presente e aflitas diante da representação histórica. Seus desfechos jamais oferecem consolo ou redenção.” A constatação final se adéqua também à obra do cubano Leonardo Padura: “Os policiais de Piglia se situam numa zona indeterminada do real, fronteira porosa em que literatura e história dialogam e se contaminam”. 

À siciliana

A análise de Piglia talvez seja o momento mais robusto de A pista & a razão. Mas, pelo fato de a obra do argentino figurar entre as mais estudadas e divulgadas por intelectuais e jornalistas nas últimas décadas, não chega a surpreender. Tem maior frescor a exegese dos italianos Leonardo Sciascia e Andrea Camilleri no ensaio “O silêncio da Sicília”. Autor de romances como O dia da coruja, Sciascia enfrentou o desafio de criar tramas ambientadas no pós-guerra italiano, em cenário de deterioração do tecido social e político e ascensão do crime organizado, marcado pelo “silêncio dos honestos e desonestos” diante da apropriação criminosa do Estado. 

Nos romances de Leonardo Sciascia, lembra o ensaísta, a resolução do mistério não implica punição. “O crime não leva a nenhum castigo porque o aparato político e os rituais sociais historicamente constituídos na Sicília impedem a revelação da verdade ou a celebração do gênio analítico e dedutivo.” O mergulho no significado da obra de Sciascia inclui oportuna contextualização do cenário político no qual o autor se inseriu, tendo chegado a atuar como parlamentar nos anos 1970. 

Andrea Camilleri é apontado como discípulo de Sciascia. A partir do estudo do personagem Salvo Montalbano e dos que atravessam o caminho do comissário de polícia em romances como A forma da água e O cão de terracota, o ensaísta expõe a articulação da narrativa policial com o que chama de “representação da sicilianidade”. Em que pesem as incursões no estudo da linguagem de Camilleri e do comportamento de Montalbano, Pimentel Pinto se dedica mais intensamente à vida e à obra de Sciascia. Ao lembrar a afirmação do escritor de que os seus livros são sobre a Sicília “que toca a ferida dolorosa do passado e do presente, e que se organiza como a história de uma contínua derrota da razão”, a associação com o Brasil é imediata. E nos faz conjecturar a possibilidade de ver a mesma desenvoltura em estudo da representação da violência em autores brasileiros como Rubem Fonseca ou Marçal Aquino.

Na apresentação de A pista & a razão, Pimentel Pinto afirma que os ensaios podem ser lidos isoladamente. Mesmo assim, não deixa de ser frustrante o encerramento com “Notas da zona de sombra”. Ainda que traga a mais inspirada das conclusões — a discussão sobre deslocamento e memória a partir da condição de investigador “sem limites” atribuída ao narrador que coleta dados e imagens em Os emigrantes, de W. G. Sebald —, o capítulo destoa na coletânea de estudos sobre a trajetória do romance policial. O autor parece ter percebido o risco ao atribuir sua decisão às mutações sofridas pelo gênero ao longo das décadas: “O policial mudou tanto que não é absurdo falar de W.G. Sebald como um escritor de narrativas de enigma”.

O ensaio “Borges, autor de policiais”, por sua vez, é uma das forças que movem o livro. Inserida entre Poe e Piglia, a visão a respeito da produção policial do autor de O Aleph concentra um dos aspectos comuns aos cinco ensaios: a defesa do papel do leitor como cúmplice. Ao revisitar as leis “inevitáveis” escritas para o gênero pelo inglês Chesterton, e não apenas endossadas, mas incorporadas por Borges, o ensaísta chama a atenção para uma característica particular dos policiais de mistérios: a instauração de um duelo entre quem escreve e quem lê.  

A segunda parte analisa o conto “A morte e a bússola” (incluído em Ficções e considerado por Ernesto Sábato uma síntese da obra borgiana), destacando o espelhamento dos papéis do investigador e do assassino em um “longo jogo de duplos”. Duplicidade que requer o pleno envolvimento do leitor para a subversão do modelo. Para o ensaísta, o conto permitiria a “fundação de um diálogo peculiar” de Borges com seus leitores, pela capacidade de expressar os “jogos de raciocínio” que o argentino propõe em suas narrativas, inclusive as desprovidas de crimes. Conclui com uma frase de efeito: “Borges, um autor de policiais mesmo quando a narrativa não é policial”. 

Do mesmo ponto de vista, Pimentel Pinto revê a parceria de Borges com Adolfo Bioy Casares sob o pseudônimo H. Bustos Domecq em Seis problemas para dom Isidro Parodi. “Se, para Bioy e Borges, todo leitor deve interferir na escritura e problematizá-la, mais decisivo ainda é o leitor do policial, que precisa encarar as várias possibilidades abertas pelo texto, ingressar na ‘estética da suspeita’ que caracteriza os relatos detetivescos e fazer suas opções, na esteira do investigador, mas com o repertório acumulado de outras tantas leituras anteriores.” De novo, a identificação do leitor como cúmplice e alvo.

Réquiem suíço

Idêntica cumplicidade é perseguida por Friedrich Dürrenmatt em A promessa. Mais conhecido no Brasil por textos teatrais como A visita da velha senhora, o suíço engendra — e desmonta — a trama de um investigador obcecado em esclarecer a morte violenta de uma criança em floresta próxima a uma pequena vila de seu país.  O encontro casual de um escritor de policiais com um oficial aposentado é o estopim de uma narrativa estruturada em capítulos curtos, pontuados por críticas do ex-comandante ao ofício de seu interlocutor. “Vocês constroem ações de um jeito lógico, e ele segue como um jogo de xadrez […]. Esta ficção me deixa furioso”, reclama o ex-policial. As críticas não param aí: “Vocês, da escrita, não tentam lidar com uma realidade que vive escapando entre os dedos, mas montam um mundo que é administrável. Esse mundo talvez seja perfeito, possível, mas é uma mentira”, critica, antes de recomendar: “Mandem essas regras para o inferno de uma vez”. É o que faz o suíço. 

Como Borges e Piglia, Dürrenmatt provoca o leitor a ser testemunha — de defesa ou de acusação

Depois de recorrer a elementos tradicionais do gênero — interrogatórios inconclusivos, reviravoltas, o suspense nas últimas frases do capítulo —, Dürrenmatt apresenta desfecho desorientador e, ao mesmo tempo, coerente com o subtítulo: Réquiem para um romance policial. “Essa história tem um clímax bastante pobre, tão pobre que simplesmente não dá para usá-lo em nenhum romance nem filme decente”, avisa o ex-comissário, antevendo a dificuldade de uma eventual adaptação cinematográfica (enfim realizada por Sean Penn em 2001). De fato, quem se ativer à resolução do mistério pode se frustrar. Serão mais recompensados os que reconhecerem a excelência do autor ao narrar a gradual implosão das diferenças tênues entre obstinação e obsessão no comportamento de um homem, o investigador Matthäi, e sua espera “implacável, teimosa, apaixonada” pelo assassino, pois “não havia nada além dessa fé no aparecimento de um homem, nada além dessa esperança, apenas essa ânsia, apenas essa realização”.

A pane acompanha a mais recente edição brasileira de A promessa, da Estação Liberdade, que traz na capa a reprodução de uma tela do autor. O escritor Cristóvão Tezza considera a obra “uma novela perfeita”. Nela, o autor de O filho eterno enxerga característica comum às peças e romances de Dürrenmatt: a exposição de fraturas morais. Ele tem razão. 

Em duas partes, sendo a primeira uma reflexão ainda atual sobre as encruzilhadas da narrativa literária no século 20, A pane parte de um incidente banal (um carro quebrado) para mostrar, com ironia e tensão crescente, aonde pode chegar um grupo de cidadãos acima de qualquer suspeita ao auxiliar um desconhecido. Estabelece-se, como nas obras de Borges e Piglia, um embate intelectual no qual o leitor é provocado pelos personagens a participar como testemunha — de defesa ou de acusação. 

“E agora, meu senhor, pode fazer o que bem entender com essa história”, recomenda Dürrenmatt nas últimas linhas de A promessa. Os crimes já foram cometidos nas páginas. Cabe a nós o julgamento. E a sentença.  

Quem escreveu esse texto

Carlos Marcelo

Jornalista e escritor, é editor-chefe do jornal Estado de Minas.

Matéria publicada na edição impressa #23 jun.2019 em maio de 2019.