Lucidez selvagem 

Quando Orides Fontela lançou seu primeiro livro, Transposição, em 1969, a poesia brasileira vivia um de seus momentos mais instigantes e admiráveis: grandes poetas surgidos na primeira metade do século, como Drummond e João Cabral, ainda estavam em plena atividade; a geração dos concretistas publicava suas principais obras; e já apareciam com força os poetas que dariam a cara dos anos 70 em diante. Mas os leitores que se depararam com os versos de Fontela logo perceberam que surgia uma autora que ocuparia um lugar inconfundível nesse contexto.

Nascida em São João da Boa Vista (SP), em 1940, Orides de Lourdes Teixeira Fontela escreveu poesia desde a infância e começou a publicar em jornais da sua cidade natal. O contato com um colega de escola — que se tornaria um dos principais críticos literários brasileiros, Davi Arrigucci Jr. — foi decisivo para os caminhos que sua vida e sua obra seguiram a partir dos anos 60, quando ela foi estudar filosofia na Universidade de São Paulo (USP) e sua poesia recebeu a atenção de leitores como Antonio Candido e Marilena Chaui. Já na estreia, Fontela não era “poeta municipal”.

Esse reconhecimento inicial raro se sustentava numa obra com qualidades muito marcadas e, desde então, maduras. Como diz Arrigucci Jr., em Transposição (1969) já aparecem “as características mais poderosas de sua poesia, ou seja, a penetração, a lucidez cortante, a capacidade de alta condensação e o caráter destrutivo estão representados de uma forma contundente, limpa e seca”. 

Sua escrita é a de alguém que, em meio ao desespero, se agarra às poucas coisas em que vislumbra algum sentido

Os elementos que distinguem a dicção e a investigação da poesia de Fontela já estão colocados porque ali os leitores são apresentados tanto à escrita rigorosa, dura, sem sobras (“Toda palavra é crueldade”), quanto aos objetos (o ser, a luz, a flor, o espelho, o silêncio, o pássaro, o real etc.) a que a poeta dedicaria seu olhar agudo até o final, numa obra que não soma três centenas de poemas.

Na verdade, até mesmo nos sonetos escritos antes do primeiro livro (que ela publicaria apenas em Rosácea, duas décadas depois, em 1986) é possível ver que Fontela já era movida por essas inquietações, mas talvez ainda não se dotasse daquela “capacidade de transmitir cargas semânticas elevadas por meio de estruturas verbais reduzidas”, nas palavras de Antonio Candido. E esse é o movimento interno — a tensão em direção ao silêncio — que dá singularidade à voz de Fontela.

Muito tempo depois de Transposição, olhando panoramicamente para sua obra, a poeta atribuiria esse rigor ao fato de ter que lidar com uma questão mais profunda: “a fuga ao confessional, à primeira pessoa, a tudo que pudesse cheirar — até de longe — à ‘poesia feminina’. Eu já era feminista e sabia que minha poesia seria desvalorizada se parecesse ‘poesia de mulher’. Daí abstraí, abstraí e abstraí. Foi uma força: fui aceita. Mas foi, também, uma armadilha, pois assim é que caí na poesia hipersublimada, tão própria das mulheres”, escreveu no depoimento “Nas trilhas do trevo”, para o livro Artes e ofícios da poesia, organizado por Augusto Massi e publicado em 1991.

Essa abstração/sublimação, no entanto, não se aplica apenas ao que a poeta considerava feminino e lutava para evitar; ela atinge também aspectos biográficos bastante conhecidos pelos leitores. Não há, por exemplo, marcas evidentes da vida interiorana e familiar na poesia de Fontela, tampouco das dificuldades enfrentadas na vida em São Paulo, onde ela sempre precisou contar com a ajuda de amigos.

Na própria carne

Fontela tinha problemas concretos para subsistir. Na famosa entrevista a Jô Soares, em 1996, a poeta fala da necessidade de complementar a aposentadoria de professora primária, para poder ter uma casa, por exemplo, e afirma que “o intelectual pobre está numa dificuldade tremenda”. E, ainda que tenha feito questão de dizer que esse não era um problema pessoal, mas social, era na própria carne que Fontela o sofria: “o [Mário] Covas acho que vai me enterrar na cova mesmo”. Sua poesia não dá vazão a essa tragédia real, urgente. No poema “Fala”, de Teia (1996), lemos: “Falo do que impede/ o sono” — mas, por toda a obra, chama atenção a ausência de referências pessoais e históricas, bem como de palavras que escancarem o tempo presente e a vida presente, como escreveu Drummond, o poeta que mais a influenciou.

É claro que a agrura material aparece como tensão (“A vida é que nos tem: nada mais/ temos”) e pode ser lida em negativo nos versos de Fontela, mas ela não tematiza a vida como teve que viver. No citado depoimento, ela diz: “a poesia dita social não é um tema para proletárias autênticas, como eu. Aos burgueses fica bem escrever sobre os pobres, mas quem é pobre quer é fugir até do tema”.

O peso das palavras

Fugindo da “poesia feminina” e da “poesia dita social”, Fontela encontra um caminho singular. É sua forma de “salta[r] a fenda entre palavra e mundo”, como escreveu Viviana Bosi, sem deixar que o mundo (o noticiário ao redor, sua própria condição) se expresse diretamente em seus versos. 

Submetida à concisão extrema e ao corte rigoroso, a voz histórica aparece quase sempre depurada e suspensa, fora do tempo. Em relação a esse aspecto, a poeta via uma mudança em sua trajetória: “tentei voltar, tornar o papo mais concreto — Rosácea, Teia. Mais próxima do cotidiano, mais sofrida, é como ela está, e eu também. Consequências da pobreza, do envelhecimento, das mágoas”, diz em Poesia (e) filosofia: por poetas-filósofos em atuação no Brasil, organizado em 1998 por Alberto Pucheu. Mas o fato é que, mesmo no último livro publicado, a mão de Fontela é igualmente firme e a pressão do silêncio em torno de cada palavra é ainda mais intensa.

A poesia de Fontela dói pelo que não diz: “nesta/ falta: eis/ tudo”. Sua escrita é a de alguém que, em meio ao desespero, se agarra às poucas coisas em que vislumbra algum sentido, quiçá alguma sanidade: poucas palavras, sonhos frágeis, imagens que se repetem cada vez mais polidas. Como disse Paulo Henriques Britto, é gritante o “contraste entre o tumulto caótico da vida da poeta e a serenidade clássica de sua obra”. E é justamente daí que ela tira a força de cada uma das palavras que escreveu.

Em seus poemas, aliás, essa consciência do peso de cada palavra faz com que, mais e mais a cada livro, as palavras separadas (até mesmo as sílabas separadas) ganhem a condição de verso. Ainda que no primeiro livro, Transposição (1969), já se encontre essa concentração dos versos que tendem ao mínimo, em poemas como “Tato” (“Mãos tateiam/ palavras/ tecido/ de formas”) e “Gesto” (“Palma/ imóvel/ verde…”), de Helianto (1973), seu segundo livro, o impacto desses cortes é brutal, fraturando as imagens por dentro, desarticulando o corpo do poema, para que cada parte possa vibrar por si e mais intensamente: “Asas de/ neve/ buscam o/ branco/ cume perfeito”.

Em seu conjunto, a poesia de Fontela expressa, na forma, algo que ela colocou como epígrafe de Teia: “A lucidez/ alucina”. Há uma consciência tão forte em torno de cada palavra, de cada sílaba, que ela acaba por gerar o seu contrário: excesso de luz, que ofusca. Tudo está explícito, mas o preço de tanta precisão é impedir que as palavras se juntem por completo. Há sempre uma fratura entre elas, porque o corte do verso é fruto da ruptura profunda que a poeta carrega: “Sim e não no mesmo/ abismo do espírito”, escreve em “Oposição”, de Helianto.

No poema “Caça”, de Alba (1983), um soneto quebrado, aprendemos que a coisa capturada (pelas palavras?) não se rende: ela desnatura-se ou foge. Essa talvez seja uma imagem-síntese da poesia de Fontela, em que o ímpeto para agarrar determinados elementos do real parece sempre se deparar com uma ausência. Escrever é escapar, um pouco que seja, do silêncio, mas é também se lançar no vazio, circular pelo vazio. A poeta busca “a pura/ vida/ já sem/ palavras”, mas o faz agarrada a palavras, sem as quais a vida é insuportável. É dessa contradição que ela se alimenta.

Silêncio

Em Rosácea (1986), essa lucidez alucinante é ainda mais crítica (provocadora de crise), levando a uma aproximação da “forma do silêncio”. Não há mais perguntas e o silêncio cresce selvagem, porque tudo se tornou impossível: a poesia é impossível, o amor é “mais que impossível”, a vida e a morte são “loucamente impossíveis”, mas “só a/ estrela/ existe” — “só existe o impossível” (“Homenagens II”).

Fontela levou dez anos para lançar o livro seguinte, Teia, seu último. Ultrapassando os próprios limites, ela cava ainda mais fundo, em direção aos metais que “nascem da paciência/ surda da terra” e “cantam no/ âmago/ do tempo”. E voa mais longe, entre estrelas e anjos. Mas “uma estrela […] elide os deuses”. 

O ímpeto para agarrar determinados elementos do real parece sempre se deparar com uma ausência

Em sua poesia, a atenção à física do mundo (“O brilho/ feliz/ da gema// a luz concreta/ do cristal: ordem/ viva”) toca a metafísica e repõe o mistério ao alcance da mão: “Nunca amar/ o que não/ vibra// nunca crer/ no que não/ canta”.

Por tudo isso, principalmente pela força incrível de seus poemas, a homenagem a Orides Fontela na Flip, quase três décadas depois de sua morte, em 1998, deve ampliar a admiração por sua obra e, sem dúvida, dar muitas alegrias para seus leitores. A primeira delas é poder reencontrar seus cinco livros em novas e muito bem-cuidadas edições. Organizados por Ieda Lebensztayn, com texto estabelecido por Augusto Massi, os volumes da Hedra trazem também parte da fortuna crítica que, desde o início e atravessando diferentes gerações, tem se formado em torno da poesia de Fontela.

Desde os anos 80, temos a sorte de ler sua obra em ótimas edições: em 1988, com a reunião de seus quatro primeiros livros em Trevo, na coleção Claro Enigma, da editora Duas Cidades; em 2006, sua Poesia reunida saiu pela coleção Ás de Colete, das editoras Cosac Naify e 7Letras; em 2015, já pela Hedra, a Poesia completa. Mas agora, em volumes separados, é como se nos fosse dada a oportunidade de ver cada um desses livros chegar ao mundo, de novo, pela primeira vez. E é incrível como eles estavam prontos para hoje. E para amanhã.