Olhar alienígena

Em maio de 2023, fui ao apartamento de uma agente literária em Manhattan, levando uma torta de limão. Era domingo de manhã, e haveria um brunch em homenagem à autora Sayaka Murata.

Toquei a campainha. Houve uma longa pausa antes de qualquer resposta, e outra ainda maior antes
que me deixassem entrar. Quando alcancei o topo da escada, a agente, Nicole Aragi, que até então eu não conhecia, abriu a porta calçando pantufas de pelúcia em formato de tigre.

“Elif, o brunch foi ontem”, ela disse. “Mas entre. Vamos tomar um chá.” Aragi e seu companheiro, o editor John Freeman, que publicou Murata tanto na Granta quanto na Freeman’s, acabaram me convidando para acompanhá-los em um passeio vespertino com ela. O plano era ir ao Museu de Arte Moderna. Lançando um olhar pesaroso para a torta de limão, fui embora e, com tempo livre, segui para a filial mais próxima da Kinokuniya, a rede japonesa de livrarias. Lá, livros de Murata estavam em destaque, todos traduzidos por Ginny Tapley Takemori e publicados pela Grove Press: a coletânea de contos Life Ceremony, de 2022; Earthlings [Terráqueos, trad. Rita Kohl, 2024], romance cômico e sombrio de 2020; e, claro, Convenience Store Woman [Querida konbini, trad. Rita Kohl, 2022], que venceu o prestigioso prêmio Akutagawa no Japão e se tornou, em 2018, o primeiro livro de Murata traduzido para o inglês. Vendeu mais de 2 milhões de cópias no mundo inteiro.

No livro, a narradora Keiko se sente deslocada tanto na família quanto na escola; a primeira vez que experimenta algum senso de pertencimento é aos dezoito anos, quando arranja um emprego de meio período numa loja de conveniência. Aos 36, segue no mesmo emprego, e uma identidade antes perfeitamente normal agora parece triste e bizarra aos olhos de todos. É uma premissa romanesca clássica. É, em essência, Dom Quixote: se Quixote vive de acordo com o código das novelas de cavalaria, Keiko segue o manual para funcionários de lojas de conveniência.

Ao sentir, não sem pânico, que já não está se passando por um ser humano concebível, Keiko adota um plano radical. Convida um ex-colega de trabalho, Shiraha — um incel lamurioso, demitido recentemente por stalkear uma cliente —, para morar com ela. Com Shiraha no banho, Keiko liga para a irmã e anuncia: “Agora tenho um homem na minha casa”. Depois de uma pausa, a irmã se desmancha em efusivas felicitações: “É a primeira vez que você me diz algo assim”, exclama. “Será que isso vai dar em casamento?”

Era uma tradução, na literatura, de uma experiência dolorosa que eu mesma tive e nunca elaborei bem: a paulatina compreensão, aos trinta e tantos anos, de que não está tudo bem ser uma mulher solteira envolvida demais com o trabalho. As pessoas ficam ansiosas. Foi nesse ponto do livro que jurei lealdade eterna a Sayaka Murata, seja lá quem ela fosse.

Murata me lembrava o Tolstói da novela ‘Kholstomér’, narrada por um cavalo com dificuldade de entender o conceito de propriedade privada

Por sinal: quem é Sayaka Murata? A quarta capa descreve o romance como “a estreia em inglês de uma voz jovem e empolgante”, mas o mais provável é que aquele não fosse seu primeiro livro. E não era: logo descobri que Murata escreveu outros nove enquanto trabalhava numa loja de conveniência. Quando lançou Querida konbini, tinha 36 anos.

Naquela tarde, esperando na frente do museu, vi Murata se aproximar na companhia de Aragi e Freeman. E lá fui eu enfrentar o eterno enigma de como me relacionar fisicamente com outro ser humano de um jeito normal. Murata usava um vestido verde­-bege descolado, com cara vintage, e meias­-calças verde-floresta. Em termos romanescos, o escritor que ela mais me lembrava era Tolstói — o Tolstói cuja novela Kholstomér é narrada por um cavalo que tem dificuldade em entender o conceito de propriedade privada. Se eu estivesse encontrando Tolstói pela primeira vez — lembrei a mim mesma —, não o abraçaria nem elogiaria sua roupa.

Fazia alguns meses que eu vinha estudando japonês, mas não me sentia capaz de dizer nada além de “o livro está em cima da mesa”. O inglês de Murata era um pouco mais avançado, ainda assim nossa conversa empacou tão logo conseguimos esclarecer uma à outra que estávamos, basicamente, bem. Uma exposição de Georgia O’Keefe — Ver Leva Tempo — estava lotada, então acabamos passeando pela coleção permanente. Fui seguindo Murata à distância e, quando ela parou diante de uma escultura, parei também. A obra parecia uma barreira de atletismo, com duas pernas de metal e uma barra horizontal de madeira; empalada na barra de madeira havia uma grande pedra.

“Amei”, disse Murata, o rosto exultante.

O texto na parede dizia que era uma obra de 1962 do escultor nipo-americano Isamu Noguchi: A pedra do conhecimento espiritual.

“É do Isamu Noguchi!”, anunciei.

“Sim”, respondeu Murata, que aparentemente ainda não tinha aprendido a dizer “óbvio” em inglês.

A escultura de Noguchi, soube depois, é inspirada no romance chinês do século 18 O sonho da câmara vermelha. Na lembrança que ele tinha do livro, uma pedra senciente ouve dois filósofos “discutindo a novidade que chamavam de terra” e decide ir visitá­-la — premissa que evoca Terráqueos, o romance de Murata.

*

Em maio de 2024, voltei a encontrar Murata, agora em Turim, na maior feira de livros da Itália. Ela estava lançando Parti e Omicidi — tradução italiana de uma novela de 2014, Satsujin Shussan¹. Takemori, que espera traduzi-la para o inglês um dia, sugeriu como título possível Breeders and Killers [Criadores e matadores].

A novela se passa numa realidade alternativa em que a inseminação artificial substituiu o sexo como método rotineiro de procriação. Para contrabalançar a queda populacional causada pelo “fim da gravidez indesejada”, o governo institui um sistema de “procriar para matar”: uma pessoa que tem dez filhos ganha o direito de matar alguém. Graças a úteros artificiais, qualquer pessoa pode ter filhos, e o homicídio agora só é visto como “errado” se diminui a população. No começo a narradora Ikuko é cética em relação ao sistema de “procriar para matar”. Nas últimas páginas, esfaqueia entusiasticamente uma colega de trabalho até a morte.

Depois de vinte minutos vagando pela antiga fábrica da Fiat — antes a maior instalação dedicada à montagem de carros da Europa — onde acontecia a feira do livro de Turim, encontrei o local do evento de Murata. Estava abarrotado. Multidões de jovens esperavam do lado de fora, brandindo cópias de La Ragazza del Convenience Store [tradução italiana de Querida konbini].

Pela metade do evento, a escritora e jornalista Irene Graziosi, que entrevistava Murata, fez uma daquelas observações literárias admiráveis que soam óbvias tão logo são pronunciadas: os personagens de Murata nunca sentiam raiva, nem mesmo quando sofriam ou se desesperavam. No entanto, a raiva estava sempre ali, em algum lugar, pairando. “Às vezes”, disse Graziosi, “tenho a sensação de que preciso projetá-la.”

Murata, sentada numa postura bem ereta, começou a elaborar sua resposta, da qual extraí a sonora expressão kodomo no koro (“quando criança”).

Enquanto esperava pela tradução, pensei no conto de Murata intitulado “Transmogrification”, em que jovens se mostram confusos diante de “cenas de raiva em velhos filmes e dramas de TV”: “Por que as pessoas precisam arregalar os olhos, escancarar a boca e gritar?”. Pensei de novo no cavalo Kholstomér, de Tolstói, que, kodomo no koro, descobre que é propriedade de alguém: “Eu não tinha a menor ideia do que queriam dizer com as palavras ‘seu potro’, que me sugeriam que, na cabeça das pessoas, havia alguma conexão entre mim e o cavalariço”. O crítico formalista russo Viktor Chklóvski usou essa passagem para ilustrar o processo de “desfamiliarização” — uma “técnica formal” cujo objetivo é fazer com que o leitor veja o mundo como se fosse a primeira vez. Chklóvski achava que esse efeito era a própria essência da criação literária. Agora me ocorria que a desfamiliarização, técnica central na obra de Murata, pressupunha certa suspensão da raiva.

Quando a intérprete fez a tradução para o italiano, achei que a resposta de Murata dizia menos de técnicas formais do que da sua própria realidade cognitiva. Quando era criança, contou, ela teve uma “experiência ruim”, que levou a um problema na garganta pelo qual Murata se viu temporariamente incapaz de se expressar ou de comunicar raiva. Mais tarde, descobriu que perdera completamente
a capacidade de acessar esse sentimento. Murata concluiu que seus romances provavelmente operavam de forma inconsciente no sentido de transpor essa raiva desconhecida para uma nova forma e agradeceu a Graziosi por colocar aquilo em palavras. O público aplaudiu. Alguém sentado perto de mim gritou: “Brava!”.

Durante o jantar naquela noite, Murata parecia saber mais inglês agora do que um ano antes. Contou que estava quase terminando um novo romance, World 99, sua primeira obra serializada, que vinha sendo publicada em capítulos na revista literária Subaru desde 2020.

“Puxa, é muito longa?”, perguntei.

“Muito, muito longa.”

Depois eu quis saber quais livros foram importantes em sua época de estudante. Murata citou O estrangeiro, de Camus, e Declínio de um homem, de Osamu Dazai: dois romances dos anos 1940 sobre outsiders alienados, homens que não conseguem levar “uma vida normal” e demonstrar emoções filiais apropriadas. Ambos terminam provocando a morte de alguém. Um deles acaba na prisão, o outro, no hospício. Desde a infância, o narrador de Dazai temia ser desmascarado como farsante e expulso da humanidade — assim como Keiko, a protagonista de Murata. Quando leu o romance na faculdade, Murata pensou: “Sou eu”.

*

Em abril, a Grove Press publicou a tradução de Takemori de um romance de Murata de 2015, Vanishing World [Mundo em extinção]. Murata o escreveu logo depois de Breeders and Killers, retornando a um mundo onde a inseminação artificial é a norma.

A narradora, Amane, é criada pela mãe no distrito de Chiba, numa pequena casa completamente decorada de vermelho — a cor do amor. Incontáveis vezes a mãe repete como ela e o pai de Amane se amavam antes de terem um bebê, e como algum dia a mesma coisa acontecerá com Amane. Quando começa a frequentar a escola, porém, Amane descobre que os sonhos da mãe agora são considerados arcaicos. (“Você nasceu depois que sua mãe e seu pai fizeram aquilo, não foi? Isso é incesto”, diz um colega de classe, fingindo vomitar.) Na sociedade atual, as pessoas ainda se apaixonam, às vezes entre si, às vezes por personagens ficcionais de mangás ou animes, mas o sexo é cada vez mais raro.

Liguei Murata a Foucault, que mostrou que fenômenos supostamente universais são socialmente construídos

Nauseada com a profecia da mãe, Amane jura manter seus desejos dentro dos limites da norma. Quando criança, apaixona-se por um menino guerreiro de 7 mil anos de idade, personagem de um desenho animado. Um pouco depois, no primário, “namora” outros personagens fictícios e ocasionalmente um menino humano. Quando sai, leva os namorados da ficção a tiracolo, na forma de fotografias e merchandising numa bolsa. Seu plano de vida, rigorosamente convencional, é um casamento sem sexo, um filho concebido por inseminação artificial e viver com sua “família” enquanto continua a ter namorados reais ou fictícios.

Porém, quando já é uma mulher casada nos seus trinta e tantos anos, ainda circulando com seus amantes ficcionais numa bolsa Prada e vivendo (castamente) com o marido em Tóquio, Amane descobre que os casamentos saíram de moda e se tornaram até potencialmente ilegais. No distrito de Chiba, agora conhecido como Cidade Experimental, a família foi substituída pelo “Sistema Paraíso­-Éden”. As crianças, concebidas por meio de inseminações em massa a cada 24 de dezembro, são criadas
coletivamente em um centro e são conhecidas como komodo-chan (komodo significa “criança”, e chan é uma forma de tratamento diminutiva).

Num impulso, Amane e o marido mudam-se para a Cidade Experimental. Primeiro, seguindo as regras da cidade, precisam dissolver a união. Uma vez lá, dirigem-se a um parque onde terão de cumprir o dever social, inundando de afeição hordas de Komodo­-chans quase idênticas que gritam “Mãe” para qualquer pessoa e correm para serem acarinhadas. Amane, desconcertada, brinca que é como se fosse “cat cafés”². Seu ex ri alegremente: sim, é mesmo um “baby café gigante!”.

Numa cena climática, Amane vê o ex-marido tornar-se o primeiro homem a dar à luz com êxito (por cesariana) um bebê humano: um marco na tecnologia de úteros artificiais. O médico ergue o infante ensanguentado. O ex de Amane — a Mãe — larga­-se no leito, beatífico e exaurido, o pênis murcho pendendo junto com o útero externo seccionado, como uma mescla de Pietà e Virgem Maria. Amane sente aquele quadro inédito queimar-lhe as retinas, reinventando emoções que ela julgara “instintivas e fisiológicas”, como o amor único e poderoso que sentira por “sua” filha biológica. Contemplando fileiras de Kodomo-chans recém-nascidas, ela compreende que aquelas crianças são, sim, seus filhos e se sente inundada pela “natureza inquestionável do espetáculo da vida interconectada”.

Não vou mentir: não foi fácil ler certas passagens do livro. A cena em que Amane se propõe a amar as Komodo­-chans me pareceu ecoar demais a última frase de 1984 (“Ele amava o Grande Irmão”). Apesar de todo o engajamento de Murata com temas como pensamento duplo, pensamento grupal e lapsos de memória, resisti à comparação com 1984: um romance, entre outras coisas, sobre um homem que subverte o totalitarismo fazendo sexo com uma mulher mais jovem, acordando “com a palavra ‘Shakespeare’ na ponta da língua”.

Instintivamente, agrupei Murata com pensadores mais radicais e menos nostálgicos: gente como Michel Foucault, que mostrou como tantos fenômenos supostamente biológicos ou universais — loucura, sexo, criminalidade, medicina — são socialmente construídos. Ou Shulamith Firestone, cujo The Dialetic of Sex [A dialética do sexo, sem tradução] explica a história humana em termos de uma desigualdade biológica entre mulheres, que se dedicam ao trabalho reprodutivo, e homens, que não o fazem. Firestone, que via o sexismo como fonte de toda opressão, defendia que uma nova era de liberdade humana teria início quando tecnologias de “reprodução artificial” possibilitassem que crianças “nascessem de ambos os sexos igualmente”. As crianças, criadas talvez em grupos não familiares de indivíduos de pensamento semelhante, seriam amadas não como se ama uma propriedade (por ser nossa, por merecermos essa propriedade), mas por serem quem são. O que Firestone pensaria da Cidade Experimental, onde tantas de suas reformas foram implementadas, com resultados tão grotescos?

O romance mais recente de Murata, World 99, revisita a premissa de Firestone: dessa vez, animais de estimação, parecidos com alpacas, são cooptados para dar à luz bebês humanos. Em uma entrevista de 2022 na Wired, Murata disse que seu plano era libertar as mulheres do fardo da gravidez. “Mas a coisa só foi ficando cada vez mais infernal”, ela disse. “Não resolvi nada.”

*

Numa manhã chuvosa de janeiro deste ano, Murata e eu nos encontramos perto da estação Suidobashi, em Tóquio, e tomamos uma série de trens até Tsukuba, cidade universitária no distrito de Ibaraki. Visitaríamos Ginny Tapley Takemori. Murata levava várias sacolas de pano pesadas, uma das quais continha as provas de mil páginas de World 99. Suas revisões seriam entregues em dois dias. (Ela só trabalha fora do apartamento — em cafés, restaurantes, ou na editora — e gosta de levar os rascunhos e materiais de escrita com ela.) Junto com a gente estava Naoko Selland — professora-associada na Universidade Cristã da Mulher de Tóquio, intérprete juramentada e fã de Murata há muitos anos.

Takemori vive numa casa em estilo japonês de telhado elaborado, construído com componentes de um templo abandonado. Para o almoço ela tinha preparado uma salada com flores comestíveis e uma canja de galinha com farinha de milho. Takemori, que cresceu na África Oriental e na Inglaterra e vive no Japão há vinte anos, disse que aprendeu a cozinhar com a mãe. Já as memórias de Murata sobre cozinhar eram marcadas por certa ansiedade. Ela se lembrava das noites em que seu pai se sentava à mesa e não comia. Por quê? “Não tem pauzinhos .” A mãe então lhe levava os pauzinhos. Hoje em dia, Murata raramente cozinha. Pôs um vaso sobre a panela de arroz.

Escrever se tornou obsessão, chamava a escrita de igreja e ainda fala do processo como um mundo sagrado

Em 2011, Takemori recebeu uma lista de contos e foi solicitada a escolher um deles para traduzir. O texto seria publicado numa antologia bilíngue em prol das vítimas da catástrofe que se abatera sobre o Japão naquele ano, que envolveu desastre nuclear, terremoto e tsunâmi. Takemori escolheu “Lover on the Breeze” [Amantes na brisa, sem tradução], de Murata, em que uma garotinha desenvolve sentimentos, primeiro românticos, depois sexuais, pela cortina da janela de seu quarto. (É um triângulo amoroso infeliz, narrado pela cortina.) Takemori mais tarde traduziu outro conto, “A Clean Marriage” [“Um casamento limpo”, traduzido por Rita Kohl], para a Granta, que lhe valeu uma série de mensagens no Facebook de leitores pedindo mais. Em seguida veio o convite para traduzir Querida konbini.

Takemori disse que, em World 99, Murata tinha “mergulhado mais fundo do que nunca” nos temas recorrentes de sua obra. “Temas se tornam velhos amigos”, notou. O cenário se inspira na cidade de Murata: Chiba New Town, uma das várias comunidades planejadas, fundadas perto de Tóquio durante o boom do pós-guerra.

Murata nasceu em 1979, e sua infância foi em grande parte definida por papéis de gênero. Ela ainda se lembra de parentes tecendo comentários sobre seus quadris, que supostamente “facilitariam o parto”. Ainda assim, não inveja seu irmão mais velho, que lhe parecia sofrer muita pressão para ingressar numa universidade de elite. (Seu irmão, hoje com 51 anos, trabalha no sistema financeiro. Como Murata, não tem filhos.)

No ensino fundamental, Murata era introvertida e chorava fácil, às vezes escondendo-se no banheiro e chorando até vomitar. Escrever se tornou sua obsessão por volta dos dez anos. Chamava a escrita de igreja e ainda hoje fala sobre o processo como um mundo sagrado, regido por uma entidade de luz que ela chama de “o deus dos romances”. Quando Murata tinha doze anos, sua mãe lhe comprou um processador de texto — um Fujitsu OASYS —, que Murata acreditava estar diretamente conectado ao deus dos romances, responsável por decidir quais romances eram publicados. Ela ia às livrarias e procurava pelos livros que havia escrito. “Eu achava que talvez eles tivessem sido escolhidos”, contou.

O pai de Murata era juiz de um tribunal regional. “A lei era sua Bíblia Sagrada”, explicou Murata. “Não interessava se a pessoa estava certa ou errada — só importava o que dizia a lei.” Murata acabou fixada na ideia de “justiça”.

Foi doloroso aceitar que não podia pular no estilo de outra pessoa, era preciso encontrar seu próprio estilo

Quando perguntei sobre suas primeiras influências, Murata destilou uma longa lista de títulos e criadores de romances infantis, mangás e animes, incluindo um programa do começo dos anos 90 chamado Nadia: o segredo da água azul (feito a partir de uma ideia de Hayao Miyazaki, inspirado por Jules Verne), estrelando uma misteriosa heroína de pele escura. Depois de assistir a um episódio em que Nadia é vítima de discriminação racial, Murata escreveu um conto sobre “um protagonista que sofre racismo”. “A ideia do racismo se instalara em mim”, disse. Contos posteriores envolviam discriminação contra um deficiente físico e um viciado em drogas. Por volta do nono ano, Murata ficou “enojada” com esses trabalhos e os descartou. Vivia duvidando de si mesma. No fim, disse, “duvidei da própria justiça”.

Murata descreve os últimos anos do ensino fundamental, quando sofria bullying, como um período particularmente difícil, que ela atravessou escrevendo por até dez horas por dia. “Quando era criança, muitas pessoas me diziam para morrer. Talvez eu estivesse morta”, disse Murata, sem denotar qualquer emoção. “Sobrevivi graças ao poder do romance.”

*

No dia seguinte, segui para a sede da Bungeishunju, a editora japonesa de Querida konbini. No mesmo andar da sala de reunião onde Murata e eu nos encontraríamos, uma funcionária do departamento de direitos autorais, Saho Baldwin, mostrou-me um cômodo com cama, escrivaninha e banheiro, onde os escritores podiam se isolar de toda distração, em um processo conhecido como kanzume, ou “enlatamento”. Murata emergiu de um quarto ao lado idêntico, puxando uma mala de rodinhas; o cômodo estava reservado para ela até meia-noite. Trabalharia no texto de World 99.

O ensino médio, contou Murata, foi uma surpresa agradável. Tinha novos colegas de classe e fez amigos. No campo da escrita, descobriu o conceito de buntai — estilo literário — e descobriu que era aquilo que ela queria. Mencionou dois escritores: Amy Yamada, cujo Classroom for the Abandoned Dead (1988) [Sala de aula para mortos abandonados, inédito no Brasil] foi um dos primeiros romances japoneses sobre bullying no ambiente escolar, e Yukio Mishima. Foi doloroso para Murata aceitar que não podia pular em cima do estilo de outra pessoa. Era preciso encontrar seu próprio estilo, começando do zero.

Hiroshi Arai, o chefe da seção de direitos estrangeiros da Bungeishunju, apareceu para me dar uma aula rápida sobre o mercado literário japonês. Arai descreveu a trajetória de Murata como “bem típica” para uma escritora de “literatura pura” (em oposição à “literatura de entretenimento” e ao mangá, que garante a maior parte da renda das casas editoriais).

Murata estreou em 2003, quando a revista Gunzo — uma das cinco maiores revistas literárias do país, cada uma delas associada a uma editora — notou sua novela Breastfeeding [Amamentação, inédita no Brasil], sobre uma estudante que dá de mamar a seu tutor particular. A novela foi publicada primeiro na revista, depois expandida em um livro pelo selo editorial correspondente, processo que se repetiu com outras obras e com outros editores. Como os valores pagos aos escritores costumam ser uniformes no Japão, a maioria dos escritores de literatura não tem agentes nem estabelece relações exclusivas com editoras. Alguns consideram sinal de prestígio trabalhar com várias casas editoriais, como é o caso de Murata.

É difícil ganhar a vida apenas com “literatura pura”. Murata, que tem horror a que lhe digam como ou o que escrever, preferiu continuar trabalhando meio período numa loja de conveniência, como fazia desde os tempos de estudante na Universidade Tamagawa, em Tóquio. (Ela se formou em curadoria de arte.) Quando a loja fechou, Murata foi transferida para uma nova unidade; isso aconteceu várias vezes. O trabalho lhe dava certo senso de conexão — e uma rotina. Em geral, Murata acordava às duas da manhã e escrevia até às seis, cumprindo seu turno das oito à uma da tarde. Depois, escrevia numa lanchonete até a hora de ir para casa.

Quando venceu o prêmio Akutagawa, em 2016 — um dos jurados era sua heroína de adolescência, Amy Yamada —, Murata passou a ser reconhecida esporadicamente pelos clientes da loja de conveniência. Um homem começou a segui-la e a lhe enviar cartas. Sentindo o desconforto de seus colegas de trabalho, Murata pediu demissão. Algum tempo depois, o gerente telefonou: “Murata-san, você pode voltar! Ele encontrou um alvo novo”. O stalker agora seguia uma mulher que trabalhava nas redondezas. A notícia não a tranquilizou, e Murata não voltou.

“Eu amava”, contou Murata, em inglês, falando da loja de conveniência. Comentei que era triste que a escrita pudesse nos arrancar das coisas que amamos. “É triste!”, ela exclamou, também em inglês, exatamente no mesmo tom que eu usara.

A primeira loja de conveniência de Murata ficava em Arakicho, não muito longe do atual apartamento de seus pais, onde ela morou até bem depois dos trinta anos. Hoje em dia Murata mora num estúdio próximo. Quando perguntei por que ela não saiu da casa dos pais mais cedo, mencionou preocupações financeiras. “Eu me aproveitei da existência deles”, disse.

“Eles provavelmente ficavam felizes”, comentei apressada, aparentemente incapaz de tolerar aquele nível de objetividade. Murata pareceu pensativa. “Não acho que minha mãe ficasse feliz”, disse. Murata acreditava que o pai, uma pessoa tradicional, talvez esperasse que ela cuidasse dele na velhice. “Então ele, sim, parecia feliz”, disse.

Mais tarde, encontrei Makoto Kawamura, ex-produtor da MTV cujo primeiro longa, uma adaptação de Vanishing World, estreará este ano. Kawamura me disse que o romance o tocou profundamente. Ele entendia o livro menos como ficção científica do que como “um espelho”, refletindo
realidades sociais, como “as taxas de nascimento em declínio, o desinteresse por namoro e casamento, a falta de sexo e as relações românticas com personagens de anime” — temas em alta no Japão. Enquanto escrevia o roteiro, pensou muito em 1984 e também em Admirável mundo novo, Não me abandone jamais e O conto da aia. No entanto, ele não acha que o romance de Murata seja “uma distopia”, pois Amane nunca se opõe ao governo ou acredita em algum tipo de “direito” transcendente ou a-histórico. Ela quer amar o sistema em que vive, seja ele qual for.

Diferentemente de heróis de romances distópicos, ela não vivencia sua circunstância como um pesadelo

Para Kawamura, Murata oferecia um corretivo para “uma tendência mundial, especialmente nas redes sociais”, de acreditar totalmente na legitimidade das normas correntes. Pensei em Ikuko, ensanguentada na última cena de Breeders and Killers: “Mesmo que daqui a cem anos tudo isso seja considerado loucura, agora, neste exato momento, quero ser parte do mundo normal de hoje”.

Eu me peguei pensando de novo em Viktor Chklóvski, o crítico que escreveu sobre desfamiliarização. No seu livro Third Factory [A terceira fábrica, sem tradução], publicado em 1926, depois que Lênin morreu e Stálin assumiu o poder, uma das principais metáforas é a de que o escritor é como linhaça sendo “processada” numa fábrica, e a fábrica é o tempo. “O tempo não se equivoca; o tempo não pode ter me prejudicado”, escreveu Chklóvski.

Murata também já falou sobre estar “posta no mundo, especialmente na sociedade japonesa, como uma ferramenta ou material para escrever romances”. Como Chklóvski — e diferentemente dos heróis da maioria dos romances distópicos do idioma inglês —, ela não vivencia sua circunstância como um pesadelo do qual precise escapar. Se “o mundo está propondo um experimento ao me colocar no contexto japonês”, disse Murata certa vez, os resultados desse experimento também lhe interessam. No fim do romance Terráqueos, os personagens principais prometem viver como se tivessem acabado de “despencar neste mundo”, e a própria Murata compartilha parte desta convicção: “ver tudo com um olhar alienígena”.

*

Embora o Japão tenha uma venerável tradição de narrativas em prosa — O conto de Genji foi escrito no século 11 —, a tradição do romance japonês moderno começou durante a Restauração Meiji, no fim do século 19, quando romances ocidentais começaram a ser traduzidos para o japonês. Como a gramática japonesa inclui vários indicadores da relação entre o interlocutor e o destinatário, a narração onisciente impunha um problema muito peculiar para os tradutores. Alguns críticos associaram essas características da gramática japonesa ao desenvolvimento, durante a era Meiji, do “romance do eu”, em que o protagonista compartilha circunstâncias autobiográficas, e por vezes um nome, com o autor. (Declínio de um homem, de Osamu Dazai, um marco para Murata, é escrito nessa tradição.) Quando mencionei o romance do eu a Murata e seus editores, eles afirmaram convictamente que esse não era o tipo de romance que Murata escrevia. Apesar de sua grande admiração pelas pessoas que conseguiam “sublimar suas experiências na ficção”, Murata me disse que ela própria precisava começar a partir de “um aquário limpo e asséptico”.

A autora diz que para escrever precisa começar a partir de ‘um aquário limpo e asséptico’

Mais de uma vez, Murata desenhou diagramas para ilustrar seu processo de escrita. O diagrama mostrava uma figura de pé (“a romancista Murata”) à bancada de um laboratório; estendida na bancada estava uma figura idêntica, cortada em pedaços (“a humana Murata”). Várias caixas continham órgãos e partes do corpo. No topo da página havia um cubo de vidro: o aquário limpo e asséptico. Murata explicou que o que acontecia era que a romancista Murata dissecava a humana Murata. Aspectos da humana Murata “cristalizavam-se” no aquário, onde novos personagens ganhavam vida e interagiam. Os personagens, a própria história, viviam. “Eles se esgueiram, se mexem, me surpreendem”, disse Murata.

Murata parecia disposta a admitir que qualquer coisa que eu visse em seus livros provavelmente estava de alguma forma neles, pois o porão do laboratório estava conectado “a um grande mundo inconsciente”. Mas parecia inútil perguntar qualquer coisa sobre isso. A certa altura, ela apontou com a caneta a figura da romancista Murata, como se dizendo: “Você está conversando com esta pessoa”. Tive um pensamento terrível: talvez fosse a outra Murata — a Murata despedaçada sobre a bancada — quem sabia a resposta.

Dias depois fomos a um lugar onde Murata gosta de escrever: Kanda Brazil, um café japonês à moda antiga, com espaço para fumantes e um longo cardápio de cafés de origem única. Enquanto esperávamos pela escritora Kanako Nishi, sua amiga, decidi perguntar de novo sobre um tema que vinha me intrigando por vários dias: a relação de Murata com alienígenas.

Em outras entrevistas Murata descreveu um incidente ocorrido quando tinha oito anos de idade, no qual um alienígena entrou pela janela de seu quarto e a abduziu para um planeta distante, onde ela se sentiu bem-vinda e segura. Desde essa época, Murata acumulara algo em torno de trinta amigos alienígenas, que ela visitava frequentemente.

Numa conversa anterior, Murata me disse que não se incomodava em falar sobre os alienígenas de maneira geral, mas que preferia não falar sobre coisas específicas. Uma vez, viu comentários on-line sobre sua relação com supostos “personagens fictícios” e quase desmaiou. Enquadrar esses seres como “imaginários”, Murata explicou, representava “um risco à sua vida”, pois desde a infância eles a ajudaram a “coexistir com pensamentos suicidas”.

Murata dissera que, pouco depois de sua estreia literária em 2003, um antigo editor designado para trabalhar com ela a aconselhou a “parar de escrever romances”. O episódio precipitou um período aterrorizante de paralisia e dissociação, durante o qual Murata flutuou entre pensamentos suicidas e homicidas. Conseguiu se recuperar com tratamento psiquiátrico. E o psiquiatra a aconselhara a evitar descrever os alienígenas em detalhes. Murata escolheu mencionar apenas um deles, chamando-o de “A”, por quem ela sentia amor e desejo sexual.

Desde criança Murata apresentou uma tendência a se apaixonar por entidades não humanas. “A fictossexualidade é muito forte em mim”, disse. Eu não conhecia o termo, mas pensei imediatamente em Amane, de Vanishing World, que na vida adulta contava quarenta amantes de desenho animado. Quando Murata escreveu Vanishing World, ela também não conhecia a palavra “fictossexualidade”.

No café, mencionei a Murata um artigo de 2022 do New York Times que tratava da fictossexualidade no Japão. Descrevia uma mulher de seus vinte e poucos anos que se casara, numa cerimônia informal, com Kunihiro Horikawa, personagem de um jogo de videogame chamado Touken Ranbu; Horikawa frequentemente jantava com a família da esposa, apresentando­-se na forma de um pequeno boneco de acrílico, disposto ao lado da tigela de arroz. Quando falei do boneco de acrílico, Murata ficou empolgada e começou a mexer em uma de suas bolsas. “Eu geralmente levo um comigo”, disse. Um de seus favoritos era Figaro, um médico jovial de 2 mil anos de idade. Era um personagem do jogo A Promessa do Feiticeiro. Por algum tempo Murata fez de tudo para se relacionar com homens, mas desistiu, aliviada, por volta dos 25 anos, quando compreendeu que estava tudo bem ficar apenas com “A” ou Figaro.

Desde criança Murata apresentou uma tendência a se apaixonar por entidades não humanas

Em Vanishing World, Amane contrasta o “amor com pessoas reais”, que em geral passa a impressão de que estamos “seguindo um manual”, e o “amor com pessoas não reais”, que de saída demanda que se “descubra alguma coisa”. As cenas de amor fictossexual expressam um prazer puramente sensual que é raro na obra de Murata, às vezes me lembrando do filme Retrato de uma jovem em chamas, de Céline Sciamma, em que duas mulheres inventam novos modos de união erótica. (“Todos os amantes têm essa sensação de estarem inventando uma coisa nova?”, uma delas murmura, antes de esfregar um alucinógeno na axila da outra.) Murata, como Sciamma, está reinventando a história de amor tradicional, transcendendo os limites ditados não apenas pelo gênero, como pela própria corporeidade inerente.

“Para mim, o desejo sexual não é sempre sobre sexo”, explicou Murata. Era algo visual e emocional, disse, não necessariamente físico. Mencionei o filósofo Herbert Marcuse e a ideia de que, em uma sociedade verdadeiramente não repressiva, a “supremacia genital” desabaria, e todo o corpo seria ressexualizado como instrumento de prazer.

“Levei um tempo extremamente longo para reconhecer isso, mas sinto que faz sentido no meu caso não sentir um impulso especial associado à vagina”, disse Murata.

Um pouco depois, Nishi se juntou a nós. Tinha escrito um conto chamado “VIO”, traduzido por Allison Markin Powell, que eu queria muito discutir. No conto, a garçonete Lina resgata um cupom para depilação a laser em sua “área VIO” (um termo real no Japão): “O V é para a parte da frente […] o I para a parte de baixo, e o O, bem, você sabe”. A esteticista cobre as pintas de Lina com adesivos brancos, explicando que o laser só queima regiões escuras. Imaginando essa tecnologia que tem a melanina como alvo sendo transformada em arma, Lina começa a pesquisar obsessivamente massacres históricos. Até então, quando ela digitava “ge”, seu telefone sugeria “gel”; agora sugere “genocídio”.

Sempre senti que a obra de Murata tinha a ver, de algum modo, com a ideia de genocídio: a forma como a “sociedade” e seus microcosmos cerram fileiras contra elementos estranhos; a preocupação cega, reminiscente de insetos, com reprodução e com seu próprio material genético.

“Minha vida seria muito mais fácil se eu jamais a tivesse conhecido”, comentou Nishi. Os livros de Murata a fizeram questionar todas as suas crenças, até seu amor por seu filho: o que exatamente o fazia tão forte?

Murata recusou-se a traçar qualquer paralelo entre seus romances e eventos no mundo real.

“Então você não concebe uma dimensão política em seus romances?”, perguntei. Assim que essas palavras escapuliram da minha boca, compreendi que ela evocaria de novo o aquário.

“Não quero nenhum pensamento humano conspurcando meu aquário.”

“Não quero… nenhum pensamento humano… conspurcando meu aquário”, repeti, anotando a frase no meu caderninho.

*

No nosso último dia juntas, Murata me levou para visitar Chiba New Town, bairro onde ela e, implicitamente, muitas de suas protagonistas cresceram. (No trem, me peguei pensando em Mirai New Town, onde se passa Terráqueos. A heroína, Natsuki, compara a cidade a uma fábrica de procriação de humanos — cada lar é um ninho contendo um “par que acasala” e sua prole — e percebe que algum dia também ela se tornará uma ferramenta reprodutiva da sociedade. Mais tarde, durante uma cena terrível em que é abusada por um professor, Natsuki compreende que ela já é uma das ferramentas da sociedade.) Nos romances mais especulativos de Murata, a província de Chiba costuma abrigar instituições de controle reprodutivo, como o hospital em que o ex-marido de Amane dá à luz.

Murata e eu — acompanhadas por Selland, a intérprete, e Baldwin, da Bungeishunhu — emergimos da estação de trem de Chiba New Town para uma grande praça sem charme algum, cercada por edifícios e shopping centers. Ali, encontramos Takemori e seu marido, que tinham ido de carro de Tsukuba. Todo mundo queria ver a Cidade Experimental.

Nossa primeira parada foi para almoçar em um restaurante italiano da franquia Saizeriua. Ficava em um shopping center gigante, em um piso devotado às crianças, perto de uma loja de departamento (“República das Crianças”), um cabeleireiro e uma exposição de imensos ursos de pelúcias de olhar vazio. Murata fez seu pedido tradicional: espinafre sauté com bacon e focaccia. A melhor coisa que posso dizer sobre o que escolhi — penne arrabiata — é que uma porção generosa ali custa aproximadamente dois dólares e trinta centavos.

Depois disso, caminhamos por vinte minutos até a escola onde Murata fez o ensino fundamental: um prédio de dois andares longo e atarracado. Senti um enjoo na base do estômago, como se estivesse em frente à minha própria escola.

Sem a capacidade de sentir raiva, ela via o bullying com um espírito de investigação científica

“Odiei o ensino fundamental”, disse Murata. “Tinha uma menina que fazia bullying com todas as estudantes, uma por uma. Também fui alvo dela.” Instigada pela menina, toda a classe ignorava o alvo em questão, exceto para dizer coisas do tipo “Você merece morrer”. Em casa, conta Murata, ela não encontrava a “afeição que me permitiria me recuperar”. A certa altura, pôs as mãos num manual com instruções sobre como se suicidar. O manual recomendava morte por congelamento. Murata fez um calendário com contagem regressiva para a data em que levaria a cabo um plano cujo objetivo era morrer nas montanhas.

Nessa época ela já tinha perdido a capacidade de sentir raiva. (Isso havia sido “danificado”, segundo Murata, como resultado das dinâmicas no interior de sua família.) Ela via o bullying com um espírito de investigação científica, querendo entender o comportamento da agressora. Seguiu-a até sua casa, buscando “pesquisar a relação da menina com a mãe”. Murata não encontrou uma razão. “Não a vi sendo esbofeteada pelo pai ou intimidada.”

Murata agora se recriminava por ter buscado uma história sobre um “agressor triste”. “Minha mentalidade era igual à da mídia de massa”, disse. “Acho isso aterrorizante.” Não entendi bem o que ela quis dizer. O que havia de errado em querer uma razão — ou em esperar que essa razão fosse triste? “Eu estava tentando inventar a vida da menina, pelo bem-estar da minha mente. Isso é de uma violência brutal.”

Continuamos andando. Eu me sentia um tanto abalada. O que Murata tinha feito que pudesse ser descrito como uma violência brutal? Ela tinha inventado, e tentado verificar, uma história triste sobre uma criança solitária ou maltratada. Não era isso que eu estava fazendo aqui, pesquisando sua infância? Até que ponto o protesto de Murata se dirigia não apenas à narrativa que ela criara sobre a agressora da escola, mas também à história que as pessoas certamente criavam sobre ela?

Chegamos a uma área residencial com árvores bem podadas e pequenas casas pré-fabricadas. Numa delas havia uma placa em que se lia “Murata”. Murata abriu a porta.

Construída de acordo com as aspirações japonesas do pós-guerra, a casa tinha dois andares e três quartos, mas mesmo assim parecia atulhada e apertada. Ninguém vivia ali havia muito tempo. Vários aspectos da decoração me foram descritos como “muito Showa”. (O período Showa durou de 1926 a 1989, mas muitas vezes o vi associado especificamente ao período do pós-guerra.) Caixas de vidro continham bonecas sem expressão, vestidas com quimonos. Na cozinha, um eletrodoméstico que parecia uma espécie de lápide era na verdade uma torradeira Showa. Uma escova de dentes solitária jazia numa caneca na pia. Murata disse que talvez seus pais às vezes se hospedassem ali.

‘Eu disse à minha mãe: primeiro, não tem nada a ver com você. E, segundo, é melhor você não ler’

No andar de cima, o antigo quarto do irmão de Murata estava repleto de equipamentos de som. Numa prateleira, Takemori apontou os livros de Murata, que não sabia como eles tinham ido parar ali. Sua estreia, explicou, envolvia “uma relação triste entre mãe e filha”, e ela teve medo de que a leitura provocasse a morte de sua mãe. “Eu disse à minha mãe: primeiro, não tem nada a ver com você. E, segundo, é melhor você não ler.” Desde essa época a mãe de Murata não leu nenhum de seus livros.

Chegamos ao quarto dos pais. Em inglês, Murata disse: “Quando eu era criança, eu dormia entre os meus pais, kawanoji”. Kawa, o caractere para “rio”, é desenhado com três linhas verticais, e usado para descrever os pais e um filho compartilhando a cama. Era um quarto de tatame tradicional. Toda manhã eles dobravam o colchão e o guardavam no armário. Murata nos mostrou o armário. Parada ali no quarto vazio, senti que aquilo que de início parecia ser uma questão central na vida de Murata — onde exatamente entravam seus pais no quadro de sua infância infeliz — começava a perder importância. A infelicidade falava por si só. (Mais tarde, contudo, pedi a uma amiga próxima de Murata, a romancista Mariko Asabuki, que me falasse sobre os pais de Murata. “Ouvi tanto histórias engraçadas quanto terríveis”, ela disse. “Acho que há coisas sobre as quais Sayaka vai querer escrever quando os pais dela se forem.” Enquanto isso, acrescentou, “não há nada que eu, como sua amiga, possa dizer.”)

No quarto de Murata, vimos a cortina que havia inspirado o conto “Lover on the Breeze”. Contra a parede havia uma escrivaninha estreita onde Murata escreveu seus primeiros romances.

“Isso é muito Art Nouveau, classe média, no estilo Showa”, comentou Selland sobre um lustre de vidro em formato de flor que pairava sobre as camas de solteiro do quarto.

“Provavelmente era o sonho da minha mãe ter uma filhinha linda que vivia debaixo de um lustre assim.”
“Como você se sente estando aqui?”, perguntei.

Murata pareceu fazer uma pausa para refletir, até que disse: “Não mudou nada”.

*

Antes de voltar para Tóquio, retornamos ao shopping perto da estação de trem. Enquanto bebíamos chá, perguntei a Murata sobre seu discurso na cerimônia do prêmio Akutagawa. De acordo com Kanako Nishi, Murata em linhas gerais dissera: “Mesmo se no futuro minha obra trair a humanidade, continuarei escrevendo”. Murata explicou: “Todo mundo parecia feliz, sorrindo”, e ela queria que soubessem que um dia ela os trairia. Também dissera aquelas palavras para si mesma, acrescentou — de modo que pudesse “escrever com alegria”, ciente das consequências: “Talvez me excluam dos seres humanos”.

A frase me arrepiou. Era esse o medo que todo escritor sentia? Ela o articulara tão calmamente. Não me pareceu um blefe.

Os leitores às vezes dizem a Murata que seus romances mudaram a vida deles, ou que os salvaram. Murata fica tocada, mas tenta afastar esses sentimentos. Ela tem que escrever “em nome do romance”, disse, não “em nome dos seres humanos”. Perguntei o que ela achava da popularidade de que desfrutava agora. Foi uma das poucas vezes que Murata me pareceu verdadeiramente perplexa. “As pessoas estão loucas”, respondeu.

Tradução de Odorico Leal

Nota da redação

Este texto foi publicado originalmente na New Yorker com o título “Sayaka Murata’s Alien Eye” (O olhar alienígena de Sayaka Murata), em 14 de abril de 2025.

Nota da redação

No Brasil, os livros de Sayaka Murata estão publicados pela editora Estação Liberdade, que prepara o lançamento da tradução de Vanishing World (Shometsu Sekai no original em japonês) para este ano.

1. A novela Satsujin Shussan ainda não tem edição brasileira. Perguntamos qual seria uma boa tradução em português a Rita Kohl, tradutora dos livros de Murata já publicados no Brasil, que nos enviou a seguinte resposta: “É um título difícil… Literalmente, é ‘Parto assassinato’. Ele é estranho em japonês mesmo, não tem uma relação sintática clara entre as duas palavras”. ↩︎
2. No Japão, são cada vez mais comuns cafés que dispõem de gatos com os quais os clientes podem interagir. ↩︎