Na estrada do real

Em junho de 1955, o fotógrafo suíço Robert Frank entrou num Ford usado e saiu por aí. Carregava duas Leicas, uma garrafa de conhaque (“Às vezes você precisa de um pouco de bebida”) e o livro American Photographs, de seu mentor Walker Evans — que o ajudara a conseguir uma bolsa da Fundação Guggenheim para passar um ano rodando pelos Estados Unidos.

Dez mil milhas e 27 mil fotos depois, ele escolheu 83 imagens, mas não encontrou nenhum editor americano disposto a publicá-las. Só conseguiu lançar a obra na França graças ao curador Robert Delpire, publisher de livros de Cartier-Bresson, Doisneau e Brassaï e editor da revista Neuf, que em 1952 já havia dedicado um número inteiro ao trabalho de Frank.

Porém nem tudo saiu como ele imaginara: cada foto aparecia ao lado de um comentário sobre os EUA (William Faulkner, Henry Miller, John Steinbeck, John Dos Passos, Walt Whitman), como se fosse uma ilustração do texto. A capa não era uma foto, e sim um desenho de Saul Steinberg, da New Yorker. Frank não gostou da capa nem do viés antiamericano dos textos, mas estava tão feliz por ver seu livro publicado que aceitou.

Voltou-se então para Nova York. Walker Evans escreveu um prefácio para sua obra, mas ele achou o texto “floreado demais”. Um amigo mencionou o nome de Jack Kerouac, que acabara de ter seu livro On the Road (1957) bastante elogiado pelo The New York Times. Frank abordou Kerouac numa festa e perguntou se ele poderia fazer a apresentação de suas fotos: “Claro! Vou escrever algo”.

 A intervenção de Kerouac foi decisiva para que Barney Rosset, da revista Evergreen — que divulgava autores da geração beat e da vanguarda europeia (Genet, Beckett, Robbe-Grillet) —, acolhesse o livro na sua editora Grove.

Frank removeu os textos acrescentados por Delpire e sugeriu uma capa diferente. A princípio, pensou numa ilustração dos expressionistas abstratos Franz Kline (seu amigo) e Willem de Kooning (seu vizinho), mas depois se fixou na foto do bonde em Nova Orleans — tirada semanas antes que a negra Rosa Parks se recusasse a ceder lugar a um branco do Alabama —, que escancarava a segregação racial.

Lançado em 1959, o livro foi muito atacado por trazer composições desleixadas — fotos tortas, borradas, desfocadas. Frank não estava preocupado com eventuais imperfeições formais porque queria capturar as reações espontâneas das pessoas e, para isso, sempre fotografava da forma mais rápida (e discreta) possível: “É importante ver o que é invisível para os outros”. Essa tentativa de registrar o inconsciente mostra o parentesco estrutural de sua obra com o expressionismo abstrato e a literatura beat.

A banalidade do cotidiano

Como observou Carmen Lúcia Rodrigues, seu objetivo era “retratar o efêmero, o inacabado, o incompleto”. Queria distância das narrativas lineares da revista Life, que rejeitou vários trabalhos seus porque não eram historinhas edificantes com começo, meio e fim. Suas fotos, dizia, “não têm um fim ou um começo: elas são um pedaço do meio”. Ora, esses “pedaços do meio” — que revelavam a banalidade do cotidiano — se contrapunham aos ideais de perfeição e modernidade que vicejavam nos EUA, deixando na sombra as facetas regressivas da sociedade: como percebeu o cineasta Sergei Eisenstein, os audaciosos arranha-céus eram habitados por famílias tradicionalistas que cobriam os eletrodomésticos com toalhinhas de renda.

Mas as críticas a Frank não visavam apenas suas “deficiências” formais: a principal razão de desconforto residia em sua temática marginal. “Por que você sempre fotografa gente pobre?”, reclamou sua mãe. Isso não era verdade (e seu livro prova isso), mas ele desconfiava dos poderosos e simpatizava com essa “gente que luta”. Na atmosfera intelectual sufocante da década de 1950 (macarthismo, Lista Negra), essa inclinação subversiva não passou despercebida ao policial do Arkansas que o prendeu ao notar seu inglês estranho e seu conhaque francês: “Você é comuna?”.

A consagração chegou em 1986, quando seu livro foi incorporado aos manuais de história da arte

Não era comunista, mas suas fotos lembravam muito, como apontou Janet Malcolm, os quadros de Édouard Manet, nos quais a fatura impressionista embutia um denso realismo crítico: os rostos da garçonete de Hollywood e da ascensorista de Miami Beach recordam vivamente Um bar no Folies-Bergère. Outras imagens remetiam às pinturas desoladas de Hopper e aos “homens ocos” de T.S. Eliot.

A edição de Frank faz comparações sutis entre os personagens — ricos arrogantes, pobres preocupados, jovens melancólicos, idosos abandonados — e expõe os valores da cultura americana: uma foto mostra um carro cuidadosamente coberto por uma lona na Califórnia; na imagem seguinte vemos um defunto na rota 66, vítima de um desastre automobilístico, porcamente recoberto por um cobertor velho; e, virando a página, uma rodovia deserta do Novo México no lusco-fusco.

O historiador Horst W. Janson destacou o simbolismo implícito nessas escolhas: “A perspectiva social de Frank está frequentemente escondida por trás de uma fachada aparentemente neutra. É com surpresa que finalmente compreendemos a intenção irônica de Santa Fé. As bombas de gasolina voltam-se, no meio da paisagem deserta, para a palavra SAVE como se fossem membros de uma seita religiosa, procurando em vão a salvação em uma assembleia de culto. Frank transmite uma imagem da cultura americana que é tão estéril quanto sombria. Mesmo os valores espirituais perdem o sentido perante o materialismo grosseiro”.

A análise acima é, aliás, um sinal da consagração de Frank. Publicado em 1959, seu livro obviamente não aparecia nos tratados de história da arte de Ernst Gombrich (1950) e Arnold Hauser (1951), e tampouco constava das primeiras edições da História da arte de Janson (1962) e da História da arte moderna de Hjorvardur H. Arnason (1969). Mas acabou sendo incorporado à 3ª edição das duas últimas obras, ambas publicadas em 1986.

Na esfera da fotografia, o reconhecimento já tinha chegado muito antes, com as exposições no Instituto de Arte de Chicago, em 1961, e no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa), em 1962. Em 1971, ele escreveu, em carta ao amigo Edward Grazda, que precisara deixar Nova York para escapar da legião de fãs que batia à sua porta: “Ed, eu sou famoso. E agora?”. Frank havia recolhido suas câmeras ao armário logo que seu livro saiu porque queria dirigir filmes, mas a insistência foi tanta que, em 1972, ele publicou uma retrospectiva de sua obra visual — The Lines of My Hand.

O cantor Bruce Springsteen disse certa vez que Frank “criou uma identidade americana inteira” com Os americanos: “É como o Highway 61 de Dylan, o equivalente visual desse registro. É um livro de 83 fotos que tem 27 mil fotos nele”. Era para ser apenas “um pedaço do meio”. Mas pegou muito mais porque, como ensinava Guimarães Rosa, “o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia”.